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01
Out18

La (petite) mort de Zana

por Cláudia Capela Ferreira

A escrita em A Noite e o Riso, de Nuno Bragança, é um desejo fundacional, como o dos corpos dos amantes em rotação recíproca, lugar do conhecimento. Bildungsroman, o texto de NB anuncia o crescimento por via do amor e da sujeição do corpo a essa transcendência, "És tu, és tu, és tu". 

A certa altura, Zana confessa: "Descobri que a única coisa que me interessa a fundo é escrever, o resto é vivido por causa disso. Ou seja, tudo o que me interessa a fundo é viver, o resto vai ser escrito por causa disso." Muito llansolianamente, Zana embarca nesta duplicidade concupiscente da relação da ficção com a vida, decalcando o ato físico do amor, numa atitude de restauração de si enquanto personagem e autora do tecido ficcional/vivencial. E se Zana não escreve o livro e o esquissa, "o homem" há de ele escrevê-lo depois de se ver vedado da voz feminina, senão por meio da carta que aquela lhe deixa, meia a rir-se, descrente do que escreve, caso morra. É meia voz; meia muda, meia surda - e tantas Casas Pardas, Missas e Mainas já a caminho - embate do íntimo com o seu tempo, com a restrição sociopolítica. A mulher não escreve, ainda que oriente essa escrita, tendo, inclusivamente queimado as obras completas de Camilo Castelo Branco, amén, numa atitude de reverência e continuidade: ir ao fundo e emergir ("saber mergulhar na tradição e logo de seguida regressar à superfície, vivo"), a apneia sorridente ascendendo sobre a face do russo Karamazov.

E é, entre outras várias, por esta razão que a noite e o riso são fundacionais, no atributo de desafio do precário e absurdo, e simultânea busca de absoluto mais ou menos romântico e surreal(ista). O ensaísmo ficcional, a poesia, a vida feita palavra sobre a qual é "necessário saltar-lhe em cima; mas rapidamente, como um gato novo desmancha a ossatura dum pardal." É forma bela de dizer a nova literatura. 

Zana percebeu que a origem da sua embirração não eram as mulheres, antes o ser mulher resignada nesse contexto de subdesenvolvimento, e é nesta repressão do oficial que Zana brilha inteira, na paródia da fidelidade, citando Stendhal, dando-lhe uma profundidade mística. "Tão profundo é o contrato" viria a dizer Maria Velho da Costa, citando Régio, sobre Sara e Simão, dialogantes com Zana. Da mesma forma que Luísa Estrela sofre - sociais e morais - as consequências da diferença sexual, também Zana as sofre com ela. Sublinhe-se, ainda, que Zana escreve ou quer escrever. Isso há de fazer pensar. E, como para Zana a vida, como a ficção, está horizontalmente ligada, o ato amoroso é um impulso, um "pulu pêlo tôpu"?, liberto "do egoísmo primário", nessa satisfação socialmente empenhada. Dessa forma, a boémia, a noite, esse riso sem contrição, é o modo de plenitude, de resposta aos condicionalismos de sexo e condição social. A luta pelo sexo feminino é a da libertação de uma classe, assevera Zana, percebê-lo é fundamental ainda. 

Para Zana, a forma possível, parece-me, arpoada em apneia, não se limita a si, que o ato do eu é um ato do nós; o livro, que ela ausculta, é uma formalização divinatória de si e do outro, dos outros, "na prosa como em toda a parte"; trata-se de uma forma de vigília. É que, e Zana di-lo: "A minha responsabilidade para com o mundo (que frase dos diabos, mas saiu-me, aceito-a) tem que ver com o interior de mim". Esse pessoal que é público. E não há terra de ninguém. 

Desta forma, o amor é subir em direção ao crescimento, orgásmico e tendencialmente eterno; "Temos tanta coisa para fazer juntos que não sei se o mundo durará tempo bastante". O sexo de Zana ou da poética de NB é o da identidade e alteridade, do sacro, da incursão pela imobilidade do tempo, estado de rutura, de rigor religioso, portanto. Talvez seja por essa razão que o suicídio venha, desvalido, ao sussurro deste texto, pois são Eros e Thanatos personagens camufladas. O erotismo e a morte são par baloiçante, todo orquestral. As metáforas sexuais são claras: o orgasmo é esse mergulho na piscina sem água, salto para o alto sem gravidade: explosão a dois, "eu-mesmo não é, nem pode ser, eu-só"; travessia do eu para a afasia violenta e anulante. Reestruturação a dois. Subida pelo "desejo acima". Na boca de Luísa Estrela, "Oh pá, tu sabes lá o que é uma pessoa vir-se", na de Zana, "estar metida em vida", na do homem, "revelação [...] cair a pique". Momento extasiante, abandono corporal, esmorecimento de consciência, pequena morte. Dissolução e reunião, unio oppositorum, mortificação, calcinação, sublimação, o em-si jungiano. E o ser torna-se outro: "Sinto que a minha relação com o Puto cresce diariamente, porque cada vez o conheço menos e ele me conhece menos, e confessamos isto alegremente um ao outro. Alegremente: aqui está o crescimento." Zana dixit.

Ora, esta maturação, metamorfose salvífica, é um namoro com a morte sem horror, e preconiza, no texto, a Miscellanea d' Alchimia - o andrógino, pois que a Obra é feminina e masculina. Poesia de catábase e ascese. "Acordo completísismo", Amor, amor mio. Ya morimos juntos. Ay! Terminad vosotros por caridad este poema.

Mas estas mortes de Zana (Zana + narrador/ "o homem"), hão de converter-se em morte física e espiritual da/o mesma/o. Repare-se que no "Primeiro Assalto" deixa de haver primeira pessoa para dar lugar a um ele, o homem. Descoroçoado, sozinho, meio. Ou já dizível na ficcção? Cada um tem um lugar ativo no mundo. O de Zana é a escrita, mas "Tudo e todos conspirarão para que [eu] não escreva". Ora, esta relação com a escrita assume contornos verdadeiramente religiosos, rito e confirmação, sacrifício e comunhão do eu com o outro, é afetação tal que põe em causa a identidade e corporeidade de Zana/ narrador/ autor. Diz-nos Zana: "Sou arrastada para a criação literária por duas razões fundamentais: a infungibilidade da forma estável que poderei dar à parte da vida humana que conheço e o meu desejo de me unir ao Outro. Nenhum contacto humano directo vai tão longe (para mim) como sinto que pode ir o acto de escrever." A escrita é um modo íntimo e sempre político de agarrar o mundo. Trata-se de um contrato com o outro, uma verdadeira comunhão. Poética de Bragança, certamente, escreviver. A mulher é aqui figura iniciática, ensina a escrever, ensina a morrer. E assim, talvez ao homem lhe seja permitido entrar finalmente no dia.

A morte de Zana acaba, portanto, por demonstrar impossível a simbiose, seja por motivos de inclinação de ordem individualista, seja, essencialmente, por oposições sociais. É que, no fundo, o "encontro invulnerável, o pas de deux" não "está garantido contra as arritmias."

 

 

 

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30
Ago18

O Delfim de José Cardoso Pires, a sedução da estória

por Cláudia Capela Ferreira

O Delfim, de José Cardoso Pires, lança mão do mistério e não desiste de, a par dos grandes peixes sondados pelo Engenheiro Palma Bravo, o aprofundar nos barrentos sedimentos da lagoa . Esta lagoa, que bem pode ser uma metáfora do anacrónico Portugal dos fins de sessenta, submerge Maria das Mercês, qual Ofélia, e lubridia os leitores, pois a narrativa não pretende, nunca, desenlear os fios; pelo contrário, somando-lhe acréscimos, ambigua, distorce, cerceia para religar, pois que as vozes - ainda que, manifestamente só leiamos uma, reservado o papel de narrador para o escritor-caçador, bom ouvinte -sussurram e logo se escusam na perspetiva dos demais. Seja pela boca do velho dum só dente, do regedor, do cauteleiro, da hospedeira, do batedor, do padre novo, ou até pela do próprio Engenheiro Palma Bravo (o Infante, esse último Delfim), o narrador faz transbordar o texto de sugestões, conjeturas, mitos e presunções, cuja verbalização, que o narrador escuta para recontar, na clara perceção de que durante o processo possa já dar-se ação mediadora e por conseguinte contaminante (que termo usa o falante e o que reconta?),  é toda ela submetida igualmente à mundividência, aos preconceitos e superstições dos falantes.

Mas não vale a pena seguir nenhuma pista, ou, insistindo, atemo-nos àquilo que nos parece, pois, enfim, a realidade, mesmo a mais efetiva, é sempre perscrutada segundo um sentido sombrio como os fumos da lagoa, obedecendo às mais interiorizadas disposições. A decidibilidade não é um dom humano, ou os mistérios perdiam a legitimidade. 

José Cardoso Pires deixa que o leitor se aproprie da estória e, afoitamente, se declare parcial, deixando-se desconduzir, participando na subtileza da criação ficcional, senão mesmo optando pela pequena infâmia que lhe aprouver. Há um crime, qual o móbil? Que certeza temos da mão assassina, senão a moral, imiscuida nessa lagoa paternalista, misógina, racista, classista e doentiamente anacrónica encabeçada pelo último dos fidalgos? 

A obra, valendo-se da intriga dos intervenientes, retrata um país definhante, silenciando de alguma forma as vítimas maiores de um tempo profundamente enraízado em imprecisões medievalistas. De facto,torna-se efetivo sublinhar os Noventa e Oito, essa cooperativa cuja designação antecipa já o fim de um tempo distendido até às consequencias mais desumanizantes. Trata-se de uma cooperativa a combater a exclusividade da lagoa, a manutenção de um privilégio por parte de Tomás Manuel, último dos Palma Bravo, cuja linha termina não por imposição direta exterior, mas, especialmente, por incapacidade do próprio, teimando em reiterar processos sociais tolhidos, lidos nas suas imprecações, tendencialmente contra as mulheres, a par da sua genealogia familiar. Se a mulher recebe respeito nulo, a não ser pela sua castidade, inclusivamente face ao marido, como o engenheiro referirá (de que se esconde, Delfim?), também o servo, ao contrário dos cães e montada (o Jaguar, no caso do último dos Palma Bravo), é merecedor de um descrédito totalizante. A relação entre estas personagens é amplamente dependente da composição da imagem do infante, pelo que, na estreiteza de gestos a que os submete, Palma Bravo vê-se reduzido à memória de si que sobra dos cães, pois a anulação existencial de Maria das Mercês e Domingos já não basta quando a sua imagem/honra é posta em causa. Os cães são a memória dos donos, há de reclamar. E é precisamente essa sombra que resta, dando-nos fulgor para compreender a relação de Palma Bravo com Domingos, com Maria das Mercês, bem como a destes últimos. 

Maria das Marcês é-nos apresentada, em jeito de homenagem, como a mulher inabitável no capítulo a que o aposto anterior se refere, como sendo inteiramente preenchida por uma romãzeira em flor. Ora, a descrição imiscui-nos a atenção nesse símbolo de fecundidade, da árvore de fruto que, no caso de Mercês, estando brava (bravia, selvagem, sob o domínio dos Bravo, mas sáfara ou por semear?) é "assaltada por legiões de formigas". "Mas e os homens maninhos?"

Confundamo-nos então nesse reino impassível da literatura. Palma Bravo não é chamado a dar contas do caso, mas remete toda a sua atuação para a criação da imagem do homem são e bravo, viril, pândego, do fado e das mulheres que são ora cabras, ora aves de pouca credibilidade quanto ao tratamento do macho, a par da metáfora da fêmea que, após o acasalamento, mata o macho. Aliás, quando o narrador deixa que o engenheiro tome as rédeas da condução ficcional (e note-se o aborrecimento deste com o desplante do escritor em tomar-lhe a estória como se de plágio se tratasse), este conta-lhe também o caso singular da mulher que, aparentemente, assassina o amante na cama, mors post coitum (fobia da mulher, da permutação de lugar, Delfim?) fazendo-nos crer no decalque do enredo, quando o corpo de Domingos é encontrado na cama do casal. Aliás, já a descrição do ato sexual dos mastins de Delfim denotam o expetável. Mas por que se deitam, aparentemente, Domingos e Mercês? Na opinião de Palma Bravo a virilidade do anterior não é de fiar, comentando entredentes com aquela sobre a incapacidade de Domingos junto das mulheres. Mera manora de diversão face a Mercês, essa mulher bravia (intocada, virgem?)? Ou extensão clara da sua impotência? De facto, o Delfim há de tomar a suposta inabilidade sexual de Domingos como uma desfeita da sua própria imagem (o engenheiro não deixa de rever o seu poder na força com que molda Domingos à sua semelhança, e o duplo é sempre perigoso pelo que incita nos outros a lê-lo como extensão de nós, podendo ser usado ora como agente de desejo, ora como recetor de vingança, e de facto, há de, entretanto, afirmar-se que quem não pode vingar-se nos amos, se vinga nos seus cães). Por outro lado, porque se refere tão abertamente à mácula feminina, bem como à única viabilização de decência da mulher, mesmo no papel de esposa, devendo ser obediente ao princípio da abstinência sexual? De resto, a sua orientação sexual, ainda que tão eximiamente provada pelas constantes idas à cidade, aos bares e lupanares, não é, apenas, aflorada por essas mesmas imprecisões e murmurações? Assim, e se a relação de Domingos e Tomás Manuel transcende o vínculo de pendor, digamos, profissional, bem como qualquer hipótese, a meu ver mínima, de filiação enviesada, restam as hipóteses de impotência ou esterilidade do Delfim, e/ou de atração pelo seu servo Domingos, naturalmente manifestadas nesse processo de violência e apego, repulsão e proximidade, numa exercitação do seu poder de Infante, homem, másculo, na categoria de elevação socioeconómica, de género e etnia. 

Os privilégios de classe e de género são assim instrumentalizados neste romance, evidenciando as mazelas sobre os discursos murmurados daqueles que sempre foram tidos como naturais submissos do poder dos infantes como Palma Bravo e que, naturalmente, estavam em vias de desaparecimento graças às alterações sociais antecipadas já nos anos sessenta. Quando Maria das Mercês e Domingos morrem, Palma Bravo desvanece-se, ainda que a sua memória paire como um aviso. A mortificação da mulher já não é aceitável, e a violenta repressão, quer mental, intelectual e física, sobre Domingos pode representar a ação do europeu sobre o colonizado, limitando-lhe a personalidade, recortando-o à sua imagem e semelhança, num processo de amputação individual e cultural de que o coto de Domingos é exemplar símbolo. Neste caso, Palma Bravo parece dar a interiorizar também pequenos traços da sua própria personalidade íntima, focalizando no seu servo imperfeições ou deformidades suas. Mais do que um adultério, O Delfim trata das imprecisões de identidade, do duplo subalternizado, da negação de liberdade de individuação da mulher e dos economicamente fragilizados, da anulação constante das vozes que, ainda assim, nunca foram ouvidas, pois outras teimam em dar pareceres, reiterando esse sistema de silenciamento a que só a morte pode dar descanso. 

A memória, o tempo e a morte são em O Delfim três vértices fundamentais sobre os quais volteiam os fios de Penélope, vozes multimodais, que distendem e folgam a narrativa e por conseguinte as personagens, num jogo tão sinuoso como a vontade dos indivíduos.

Assim, levanta-se o véu sobre os inferiorizados, embora de realista a obra só possa ser de tema, sem deixar-se circunscrever-se-lhe, pois de forma é condizente com o pós-modernismo, nomeadamente na aposição de narrações multiplicadas, na sujeição do tecido textual às fabricações metaliterárias, esse exercício crítico metaficional que o autor tão despudoradamente executa, aferindo junto das diversas vozes, que, no fundo, são sempre a de um autor jocoso, inebriando com os fios a perspetiva de uma realidade que, tão clara, tão prenhe e fértil como a água, também rapidamente se tolda, embaraça, tinge de lama e mata, como a lagoa.

 

 

 

 

 

 

 

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29
Ago18

Leitura breve de A Árvore das Palavras

por Cláudia Capela Ferreira

 

Uma rapariga, Gita, em processo de identificação, ultrapassando as dores de crescimento, acompanha os destinos de duas nações: uma em declínio, outra em promessa: Portugal colonialista e Moçambique independente (ainda que com ponto de interrogação, como a protagonista, a custo, escreve num muro). Lourenço Marques é-nos apresentada pelos olhos de Gita, ganhando consciência das intransponíveis divergências, à medida que o espaço mítico da infância se descarateriza, situando-se social e cronologicamente. Do esvaziamento dessa idade infantil, num diálogo assaz difícil com a figura materna (ambicionando esta ombrear com a imagem das mulheres dos centros urbanos europeus em elegância e desenvolvimento - uma Lisboa colonial, a verdadeira metrópole), e em delírio absoluto com a figura paterna, a par da mãe negra que nunca a hostiliza, e a recolhe no seu seio (Moçambique, ou África, num retrato algo melancólico, como todas as descrições infantis, no que de extasiante elas ainda guardam de nós na ingenuidade da anulação da diferença), Gita acede à idade adulta, reidentificando-se, ultrapassados os ritos de passagem. Estes ritos não se limitam, porém, à transposição do primeiro amor, centrado na figura paterna, simbólico, para corporizarem a vivência inteira e desinibida da inevitabilidade da paixão desiludida face à permanência ostensiva das diferenças tidas como interdição. Este binarismo, demonstrável na estratificação total de Joanesburgo, visitado por algumas personagens, e, aparentemente, parcial no caso de Lourenço Marques, é consentâneo com a diferença de classe, a que os amores de Gita e Rodrigo, cujos olhos são sempre da cor indefinível do mar (dessa dissolução e distanciamento, como diria a mãe daquela) não resistem. 

A figura materna é sem dúvida de destacar nesta obra. Omissa, ou omitindo-se autonomamente, no caso de Amélia, nunca liberta de um plano de fuga para o passado e de uma propensão para a outridade, declina as suas ligações afetivas em função de um mito. Constata-se, nessa anulação dos seus, uma anulação de si. De facto, originária de uma realidade económica e emocionalmente limitada, cuja fragilidade há de vir a sobejar por motivos sociais, Amélia deixa a sua aldeia, onde só poderia encontrar sujeição à sobrevivência, e parte no sentido que se lhe apresenta como a viabilidade possível. Não deixa, porém, esta escolha de ser fruto de um acaso, após ler um anúncio no jornal que embrulha uma encomenda. Após uma viagem-martírio, Amélia aporta em Moçambique com um sentido duplo de sobranceria e subalternidade, o que a há de seguir como método de decalque, distinguindo os brancos dos negros, os ricos dos pobres, os sofisticados dos pobres, os elegantes dos pobres, os inteligentes dos pobres. O outro do eu, da noção comiserada de si. Como tal, apraz-lhe o estrangeiro, seja os nomes, as geografias, os semblantes. Assim se outra Amélia, absorta no seu segredo de domingo à tarde, fechada sobre si, cingindo-se à construção da imagem duplicada da sua identidade: Patricia Hart (difícil/ duro, em alemão, e lido como coração, em inglês), que há de repetir o trajeto inicial, iniciático, correspondendo-se com outro homem e viajando ao seu encontro. Por outro lado, a ausência da mãe de Rodrigo é também relevante pela simbologia da anulação feminina perpetrada pela figura do marido, e de que resultam consequências assinaláveis não somente nas suas vidas, como também nas das gerações delas dependentes. É que os atos não se esgotam nas mãos que os praticam. 

Não é de todo ilegível a estratificação de Portugal no início e meados do século XX, tentando demarcar-se do seu passado modesto e abraçando o título de senhor entre os senhores, epíteto que lhe ficou sempre à larga, não fosse a suposta humildade atestada pela miséria do seu povo. Além disso, a dispersão identitária, ainda que sob nome comum (Portugal - e é tão visível essa noção de despertença nas personagens do romance), nunca se desinstalou, quer para o povo colonizado sob o pretexto da unificação pela língua e maneiras, quer para os colonizadores, os que haviam de retornar, sem saberem exatamente onde deixavam o coração. Todos in between. De facto, a ida de Gita para Lisboa antecipa já o sofrimento que se infere da guerra colonial e do retorno, ainda no horizonte. O mar, que aproxima, afasta, é um símbolo de significado díspar dada a sua oscilação. 

Assim, Gita encontra-se também dispersa entre a Casa Branca e a Casa Preta, os braços de Amélia e os de Lóia, nas várias tentativas de reclamar pertença a uma delas, ou, destacadamente, à segunda, já que a primeira se vota à exclusão pela imposição constante de fronteiras. Mas releiamos Amélia, que, na sua hostilidade, além de simbolizar a incomunicabilidade entre Lisboa e África, faz radicar a sua dissolução num substrato mais profundo, na pobreza. Ainda que Laureano se possa tomar como voz politizada - como a de Gita, a seu tempo, há de tornar-se - criticando o discuro imperialista, não é de desdenhar que, a certa altura, se cale, se anule. Se Penélope, a costureira que Amélia revive, vai cosendo panos, desmanchando peças e cortando, qual Parca, cerces as linhas, desiste da espera, Gita não renuncia à sua vida, lesta nas decisões. A voz masculinizada cala-se, e as mulheres, cada uma segundo a perspetiva que lhe calha, atendendo às vivências, respondem à vida por via simbólica ou discursiva. O passado, sobre o qual nos é proporcionado um olhar enriquecedor pela sua subjetividade, multiplica as vozes e as perspetivas, explicando efeitos e consequências. Amélia não pode deixar de ler-se como aquela fação do Portugal ingénuo, pobre, ansioso pela vivência de um eu mergulhado ainda no mito fundador, de cujas vestes não consegue, afinal, demitir-se, e abraçar uma visão de carácter poliédrico, potenciadora de verdadeiro conhecimento e respeito pelo outro. Deste modo: "impostura e fingimento". Duas palavras essenciais em A Árvore das Palavras. Impostura da realidade, fingimento das identidades, incapazes de aceitar (Amélia) ou fazer aceitar (Gita e Laureano) o hibridismo identitário. O fingimento, tão português, esse fiel prossecutor de um destino maior, cabe inteiro na figura de Amélia, na decência do trabalho, na necessidade salvífica de promoção profissional - porque, e só porque social - num certo arrivismo, portanto, de que a ânsia pela exclusividade é expressão maior, e no tolhimento de se querer ver sempre com outros olhos sem, contudo, conseguir estender a mão à realidade íntima e voraz do fundamental. Ninguém disse que os mitos, afinal, não coatam.

Se Amélia se identifica por e para fora, Gita identifica-se por dentro. Esta noção do eu, interior, por parte de Gita, assenta na virtude de comunicar, ultrapassando as iniciações a que ela, consciente, responde. Inequivocamente, o pai de Gita é-nos apresentado como um namorado simbólico, um primeiro amor, uma paixão como pelo mar e pelo sol, cujo destaque, naturalmente, decai para o real. O fim da infância, relembrado atempadamente pela voz de Gita, enuncia os rituais do "rapaz negro" e "das raparigas negras", aqueles recebendo "outro nome", estas penteando-se "de outro modo, quando sangram pela primeira vez" (Gersão 2003: 122). A identidade é uma constante e não é circunscritamente delimitável. E é neste contexto que Gita reinvindica: "Mas a verdadeira iniciação é o encontro com o sexo oposto, ocorre-me. Porque só então se conhece também o nosso" (Gersão 2003: 12). São, naturalmente, palavras de uma rapariga heterosexual, enunciando depois os nomes de Roberto e Rodrigo, aparentemente indecisa, avisadamente lograda. Ainda assim, sublinhe-se: o encontro com o outro, com o diferente, que é também o próximo, independentemente das suas mais ou menos destacadas diferenças. Esta perspetivação da realidade permite a Gita o que Amélia já não alcança, porque esta corre para a imagem e a anterior corre para o corporização do indivíduo, e nisso há grande divergência. Uma direciona-se para uma linha paralela, para uma visão ulterior do real, outra para o interior e para o tangível. Dessa forma - e ainda que ambas pareçam percorrer o mesmo caminho mas em sentidos inversos, como se fossem sempre da categoria do móvel, mutáveis, fadadas à busca de si (e é certo, o lugar da mulher na sociedade ainda não era onde elas o queriam) - se uma, pretensamente, se anula no ideal desconexo, a outra está certa de que pode vir a construir o futuro, ainda que comece frustrado pela imposição de uma identidade sociocultural decorrente, em primeiro grau, da classe social, e, depois, do estado transfronteiriço de transitoriedade que lhe é associado (veja-se a antevisão do tratamento da sua chegada à casa das primas de Lisboa, em muito similar à perceção do estatuto de deslocada de Amélia em casa da madrinha). Porém, talvez esse pretenso estado de incompletude ou suposto indizível seja, afinal, o lugar certo. O que importa é partir, já dizia o poeta. 

Mas não se pense que Amélia não tem espaço interior; ela própria o evidencia muito claramente, mas fechando-se, presa de si própria, nos segredos dos domingos à tarde, em que se distancia da sua realidade, na vivência solipsista de uma espécie de bovarismo, o que não deixa de ser doloroso de reconhecer. "Patricia - Hart. Uma mulher alta, loura. Estrangeira. Uma mulher bonita, rica, admirada. Patricia Hart." (Gersão 2003: 95) E, mais tarde, "Sem se dar conta, a vida fugia. Parecia impossível, mas tinham passado vários anos" (Gersão 2003: 104). Note-se que Amélia deixou o país na sequência da perda da sua honra, o que, dificultaria, no ver da madrinha (e sabemos que a madrinha tem razões mais profundas para se despedir da afilhada), a sua vida. Ora, o rancor de Amélia é sobretudo por tudo o que não se coaduna com a sua sorte. A pobreza, o ser mulher, a desolação de deslocada. E, repare-se, a filha acaba por repetir o trajeto materno, ainda que, desta vez, o desengano não ponha em causa a sua validade senão de forma enviesada, já que a moral da mulher é sempre censurável. De uma forma geral, as relações entre mulheres são tensas e oblíquas, como se a a presença masculina as oprimisse. Seja a madrinha de Amélia, enjeitando-a pelo mistério da sua filiação, seja Amélia relativamente a Lóia, ou às senhoras da sociedade, ou ainda a relação daquela com Gita e o desencanto desta face ao primeiro romance, o que vigora é um desfasamento da mulher do mundo, mais ou menos inexistente nas relações de Lóia com Gita e as meninas, ainda que seja aflorada a violência e submissão da mulher moçambicana no contexto cultural em que se encontra inserida. Sublinhe-se, ainda, a doença e a morte de Lóia, como manifestação da crueza económica. Assim, procurar vítimas e carcereiras é inusitado; os resultados íntimos dos conflitos sociopolíticos são evidentes e desta leitura a subalternização das mulheres não é invisível. 

Amélia, que, enciumada, decidira levar a sério a história das cartas de África, havia de vingar-se do mundo. E ficciona. Ficciona, acabando por determinar o destino, tal qual a Parca. De igual forma, ficciona Gita, ambicionando o desaparecimento da mãe, levando a cabo um feitiço, como se tecesse ela própria o destino. Neste semblante, a ficção e a realidade parecem interligadas, o desejo e a realidade acabam por amalgamar-se e tingir-se, e nem sempre os desejos são avisados, frutos de paixões mais ou menos transitórias. A verdade, a haver uma, é que raramente se compreendem as ações alheias, e, mesmo compreendidas, os atos permanecem. Desta forma, a árvore das palavras, enquanto real, é aquilo que nos apraz fazer delas, num exercício metalinguístico, metaficcional, uma manta sussurrada de retalhos cuja vinculação ao real não é, porém, etérea, e em que o íntimo pode ser político. 

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10
Ago18

Maria Judite de Carvalho e a delicadeza ferina

por Cláudia Capela Ferreira

 

Contenção lírica, a de Maria Judite de Carvalho, nos seus admiráveis contos, espelhos materiais do tema maior da sua poética, o silêncio. A irreversível incomunicabilidade é transversal aos contos (e que extraordinária contista é a autora!), suplantando, no meu entender, o tempo histórico absorvido pelas suas narrativas, que, muito embora reflitam tão empenhadamente o seu tempo, não deixam de apelar a um desígnio - que poderíamos apelidar de existencialista, querendo mergulhar na objetividade das gavetas onomásticas das correntes e movimentos literários - de maior alcance, a um pendor de cariz profundamente humano. Não se pretendendo aqui um estudo de localização filial, opto por escrever sem a amarra da teoria literária, mais afeta à leitura emocional.

Da autora, fatuamente, só conhecia "Tanta Gente, Mariana" e "A vida e o sonho". Talvez ainda "A avó Cândida". Por qualquer artifício faustoso do destino, por limitação conteudística das disciplinas académicas, ou por minha desatenção (mea culpa, que o tempo corre na direção que se lhe afeiçoa e que nos é possível ofertar-lhe, fazendo-nos crescer, e bem se sabe que as dores de crescimento são esparsas e duram a vida toda, não somos produtos acabados), Maria Judite de Carvalho entrou tarde nas minhas prateleiras. Tivesse entrado mais cedo, certamente lhe teria dedicado mais tempo académico. Não calhou. Ainda assim, talvez haja autores que nos sussurrem de outra forma, mais dentro, e talvez lhes devamos a manutenção desse diálogo silencioso, como uma forma de respeito, um namoro à distância, coisa íntima e segredada. O silêncio.

O silêncio em Maria Judite de Carvalho é um desalento, uma mudez insuperável não raras vezes libertadora. Mais ou menos coerentes com o que o fado anunciou, as personagens, se não acomodadas, pelo menos em aprimoramentos abnegados, relativizam a realidade com acidez, e estão, de resto, afetas a uma finíssima ironia pela mão da autora. Capaz de adiar o mistério até ao fim do conto, muitas vezes mantendo-o, a contista prova a tese da impossibilidade real da comunicação interpessoal, remetendo o destino das personagens para essa situação de vaguidão, de estar não estando, de pertença a um tempo impalpável e a um mundo descarnado, como a descrição da última viagem de Graça ("As Palavras Poupadas") nos sugere. Aliás, quando o conto tem início, acedemos à personagem em trânsito, deixando um edifício em direção ao exterior, à chuva, desbotada talvez, imersa nessa impressão de esboroamento e dissolução aquática. De facto, até o conteúdo do embrulho releva para esse efeito, quando lemos o que ali levava entre mãos, circunspecto no seu habitat, um peixe no seu aquário. Graça bem pode ser esse peixe, no seu planeta translúcido, como há de dizer a autora. Mas regressemos ao ponto de partida: Graça deixa-se livre, flutua, desobrigada de qualquer circunstância socialcom o taxista, "à superfície das coisas e dos gestos e dos sons" (122), sensível à partida sem destino, como um recolhimento, ou desmemoriamento de um remorso, de um escrúpulo, de uma ambivalência imperiosa: pudesse voltar atrás e o que faria? Nadando céleres até ao fim do conto, é novamente em movimento que a encontramos, como esse animal fusiforme e escamoso, replicante e ansioso. O repouso é, enfim, o que busca; evaporar-se nos meandros da sua presença material, negando-a para poder, afinal, resgatar-se dela, ainda assim. Que bela forma de dizer o indivíduo,pois que as palavras raramente são solução para o que já se findou: "Mas qual é a diferença? E se falar, se explicar tudo, o que acontecerá? Mas não vai acontecer coisa nenhuma, tudo ficará irremediavelmente igual e sem conserto. Porque o que tinha de se estragar já se estragou. Morreu uma noite para não voltar" (181). De que adianta depois dizê-las?

Este fatalismo, quase romântico, atravessa todas as personagens do primeiro volume desta nova edição da obra completa de Maria Judite de Carvalho, em boa hora lançado pela Minotauro, prometendo ainda mais cinco volumes. Seja a incontornável protagonista de "Tanta Gente, Mariana", que é dos mais belos, profundos e sentidos contos jamais escritos em português, suspenso na sua refinada ironia e firmeza sociopolítica, elementos que não carecem de divisão na poética da autora pela simplicidade com que consubstancia o íntimo e o social, fazendo-os indiscerníveis, isto é, inseparáveis. O indivíduo, ou, no caso da autora, mais a figuração da mulher, é incontornavelmente um conciliábulo das diversas facetas. Um diamante mais ou menos limado de arestas múltiplas concentrando-se para o interior, num movimento concêntrico e ritmado. Não há camadas, há mixagem de que resulta a personalidade.

Nota-se, então, uma violência intrínseca nos contos da autora, excessos que, não sendo verbais, materializam a resposta sarcástica das personagens e, assim, é fácil relembrar Lispector, no tratamento da mulher, da solidão, da incomunicabilidade, do doméstico e, especialmente, daquilo que nem todos poderiam, naquele tempo, (possam, hoje, ainda?) ver nesse espaço de confinamento e desassossego. No fundo, somos todos domésticos.

Em "Tanta Gente, Mariana" corrobora-se essa ideia fundadora da poética juditiana: a narradora enuncia-se fugindo, em sentido duplo, pois que se despede, e porque não parece reconhecer-se a não ser em breves momentos de uma lucidez dolorosíssima, irónica. Quem nunca? Leiamos: "O mundo é de repente um amontoado de coisas estranhas que vejo pela primeira vez e que existem com uma força inesperada." E explicita: "O pessegueiro do quintal a preparar-se para a flor, a velha cadeira desventrada onde costumo sentar-me, a cama de florão" (14). É o automatismo da vida que Maria Judite de Carvalho interroga, esses passos transidos de normalidade que descerramos sem lhes ver outra coisa que não seja o quotidiano, mas ela, a autora estava atenta e zelosa, obrigada à lúcida aparição das coisas, numa vertente similar à de Vergílio Ferreira, exímia na economia narrativa, recordando Miguel Torga. Mas não se trata aqui de literatura comparada ou filiações. Trata-se, tão só, do génio dessa flor discreta da nossa literatura, como a terá apelidado Agustina Bessa-Luís. De facto, este primeiro conto, não nos bastando, quase se basta para discernir os temas e a profundidade da escrita de Maria Judite de Carvalho, a sua ironia corrosiva, a sua precisão, indispensável aos grandes contistas, o lirismo seco e abrupto, a inteligência sensível e a mais pérfida e angustiante noção da inteira solidão do eu: "Também deste por isso. [...] Todos estamos sozinhos, Mariana. Sozinhos e muita gente à nossa volta. Tanta gente, Mariana! E ninguém vai fazer nada por nós. Ninguém pode. Ninguém queria, se pudesse. Nem uma esperança." (17). Estas frases poderão, porventura, explicar o âmago dos seus primeiros contos publicados. A recusa da superfluidade, a solidão, a dissipação autónoma em função da anterior, e a imperiosa ação do tempo, dos desencontros consigo e com os outros. E, capacitada disso, Mariana referirá: "Para onde quer que me volte só dou comigo mesma. Mas já me vi bastante e acabo de reparar que nada mais tenho a dizer-me. Nada mais." (20) O ponto sem retorno talvez seja o da automutilação da palavra, que, não dizendo, fere, e, dizendo, transgride pelo que dela sobeja. Assim, tanto a palavra como o silêncio são jogadas arriscadas: "Fui eu e o meu silêncio quem lhes deu toda essa ventura. Uma palavra teria bastado, um grito, uma lágrima, mas eu não pude tirar de mim nenhuma dessas coisas. Agora é tarde, porque vou morrer. Seria tarde mesmo que a morte não viesse a caminho" (22). O tempo, numa amálgama, corrói, disseca e nada nos vale.

Se uma abordagem mais subjetivista, psicanalítica, à obra da autora pudesse explicar-lhe o peso da perda, da mudez, da incomunicabilidade, afetas a uma forma de estar coerente com o tempo e o meio daquela, também lhe negaria a discrição com a qual pareceu pautar a sua vida. De qualquer forma, o conhecimento precoce da figura da morte talvez possa dilucidar-nos sobre a ubiquidade da mesma nos contos. Por outro lado, ou decorrente dessa noção de infalibilidade da anterior, a autora,pela voz de Mariana, declara, acerta altura, incisiva, na acutilância típica dos sarcásticos: "Não reparava, a pobre Lúcia, que o possessivo é, na maioria dos casos, puramente ornamental"(31). A narração torna-se gradualmente mais dolorosa, sem, contudo, se acercar da emotividade fácil, sendo que a palavra exata, concisa, muito contribui para o efeito. Num dos passos mais ferinos no que respeita uma laniar auto-apreciação, a narradora diz-nos, obrigando-nos, mesmo que inadvertidamente, a reposicionar a nossa bússola existencial: "Vida verdadeira já eu não seria capaz de viver, porque lhe perdi o hábito [...] Nunca me habituei a ela [...] Troquei tudo, baralhei as coisas a ponto de me não achar a mim própria" (34). Esta dissolução, afeta ou decorrente das comoventes desilusões da protagonista, compreende-se de viés como uma espécie de morte em vida, de anulação, sublinhando a diametral presença da morte, quer metafórica, quer literal. E as palavras, das cartas e dos diários - monólogos, afinal - abafados, sonegados, anulados, são de si para si, pois "não valia a pena mandá-las" (36). A esta abnegação, a este desencanto com a palavra, a narradora responde sempre com um riso perverso e não com flagelação; não sendo angustiante, antes comedido, o desassossego é de outra estirpe, próprio de quem, apesar das circunstâncias, se ri fora d'horas, assim como, no seu leito de morte, Sara, de Missa in Albis, de Maria Velho da Costa.

Se a dimensão familiar, na sua mudez e indisponibilidade, é amplamente descrita, ofertando-nos pequenas gravuras caricaturais do quotidiano abafado do início do século XX,quer em "As Palavras Poupadas", quer em "A avó Cândida", "Noite de Natal" e "Câmara Ardente", a vivência dos amores, e seguindo a rota do desencontro, é inevitavelmente desfasada, pois aqueles são vividos - ou evitados - a dois tempos, compatíveis apenas com o espaço mental de cada interveniente, já que os planos individuais se restringem a mundos unilaterais na sua extemporaneidade. Veja-se Luísa e Duarte, em "Desencontro", que, mais do que evidenciar essa incompatibilidade, mimetizam a dimensão social e moral masculinizante da primeira metade do século XX, ou "O passeio no domingo", "Uma história de amor", em que perpassa, como, aliás, já em "Tanta gente, Mariana" e "As palavras poupadas", outra materialização do indisponível, do instável, da efemeridade das relações: o adultério e a infidelidade. Não me parece que lhe seja dado um tratamento moral, antes demonstrativo de uma série de prevaricações da palavra - no que ela representaria de interlocução concreta - e de efetivação da deceção incontornável por meio do natural apodrecimento das relações. De uma forma geral, as personagens estão sempre sós, falam para si, desentendem-se sozinhas, e só em estado ébrio se regista uma persuasiva mas simulada tentativa de reunião, como regista Mariana: "Engoli a cerveja de um trago, depois outra e outra ainda. Tudo se tornou diferente. As pessoas eram de súbito muito mais simpáticas e gostaria mesmo de as abraçar" (27). A situação da mulher, obediente, submissa, comedida, é-o em aparência, como se por dentro, estas personagens, afinal, estalassem, rindo ou chorando.

Maria Judite de Carvalho tem, talvez, neste mundo de intermitências luminosas, sofrido as consequências do seu comedimento, da então reserva da sua imagem, mas a sua obra, ironicamente, e em silêncio, reclama, pela magistral beleza e profundidade, leitura.

 

Carvalho, Maria Judite de (2018): Obras Completas de Maria Judite de Carvalho - vol. I. Tanta Gente, Mariana - As Palavras Poupadas. Lisboa: Minotauro.

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04
Jul18

Na praia de Chesil - Da língua sobre o sexo

por Cláudia Capela Ferreira

Ele ouve Chuck Berry e vem dos subúrbios, ela toca Bach e vive em Oxford. Edward (Billy Howle) e Florence (Saoirse Ronan) apaixonam-se mal se encontram, vivem as imaturas elevações do amor correspondido e casam. O pior vem depois do sim.

On Chesil Beach, de Dominic Cook, com argumento do autor do romance que lhe dá base, Ian McEwan - conhecido especialmente por Atonement - é, física e metaforicamente, um tômbolo, na verdadeira aceção da palavra; o estreitíssimo braço que prende uma ilhota ao continente e que parece em vias de desapego. É lá que os amantes se encontram, envoltos em água, oceano redentor na extensão da sua horizontalidade infinita, e, simultaneamente, castrador. Florence acerca-se do barco, adereço cénico metonímico no centro do palco, encosta-se a ele como quem deita a cabeça no passado, no inconsciente, na memória em farrapos. Tudo é líquido, dissolúvel. Trata-se de um barco simbólico, de profundíssima relevância. Houve, na infância, outro barco, outras águas, outras dissoluções. On Chesil Beach é um filme da memória, de uma memória totalizante, debruada de mudez. O tempo histórico remete-nos para os anos 60, mais precisamente para 1962, esgotamento de uma época que abriria para o Maio de 68, para Woodstock; para o florescimento da sexualidade, por assim dizer, para a criação de uma língua sobre o sexo. 

Florence antecipa a noite de núpcias como uma noiva na fiel retratação da sua afasia, renegando vestidos e a sua brancura. Lê num manual (Love, sex and marriage) as disposições físicas, mecânicas, do ato ("It says women are like doorways, men can enter through them"), constrange-se naturalmente pelo registo servil descrito. O sacerdote da família pergunta-lhe, inclusivamente, se não poderá falar com a sua mãe, retratada - de azul e olhar irónico à mesa - como uma ausência emocional metaforizada na sua opinião sobre o desarmamento nuclear.

Mas não contemos com Edward, que sabe tanto de sexo como ela. Privado de consciência sexual, os primeiros vislumbres da nudez feminina teve-os da mãe, que, por inevitável fortuitidade da vida, perde a noção de si e do que a rodeia. Edward observa-a de longe, ante o vidro, sibila perscrutando as aves. Não nos é possível, talvez, afirmar um inteiro complexo edipiano (ou é?), ainda que possamos perquirir dos efeitos da nudez materna nas realizações ditadas pela precocidade do filho. 

O filme, de resto, é cicioso no que sugere e intriga, mostra e não diz, dilui e cala, floreando as palavras, dando-lhes segundos sentidos, cómicos, que, contudo, não deixarão de garantir dramatismo. Por outro lado, a personagem principal, seguindo a perfeita harmonização da caraterização, devolve-nos o que parecem ser os anos 60, vestida de azul, traduzindo a frieza e a dispersão, e, bem vistas as coisas, evocando a flor azul dos românticos, esse infinito, essa contemplação do absoluto e do inominável. A pergunta que se faz é a da possibilidade de absoluto sem corporizações. É possível amar inteiramente recusando a materialização do amor? Este argumento é contraditório, no que de reacionário constituiria à luz da revolução sexual que se seguiria, e, simultaneamente, no questionamento das verdades sociais instituídas. Florence traduz este pensamento com a exemplificação do casal homossexual que vive para lá dos trâmites convencionais, antecipando uma época. Mas Edward não percebe. E não percebe porque eles, simplesmente, não falam; recordam com pejo de se inteirarem completamente das raízes das suas incongruências inconscientes. Vão à praia e não mergulham.

Desta forma, o filme é um elaborado exercício de sensibilidade que exige a presença de espírito dos espetadores para responder aos embaraços memorialísticos. Desde a janela semiaberta sobre o mar, esse vislumbre sobre o eu, de onde se escutam as gaivotas e os arranques das ondas, à cama vermelha acetinada vedada pela visão de Florence de azul imbuída, a água dispersa no vinho, e a presença inicial dos estranhos no quarto dos nubentes, a caminhada sobre os seixos, tudo é do domínio do interruptus. De facto, a evolução natural das ações é constantemente interrompida, antecipada, adiada, e nada é do domínio do definitivo. Se há consumação? 

A prestação de Saoirse Ronan é assinalável, a banda sonora dialoga com o substrato conteudístico, compondo as personagens e dirigindo os sentidos, colmatando ou anunciando identidades. 

Plasticamente, o filme é bonito e as falas, na sua precisão, suficientes à problematização, esse exercício em apneia, embora a fase final seja, como já Atonement tinha sido, sentimentalista. Teria sido preferível manter a tensão do inefável até à derradeira hora de Florence e Edward, até deixar de se ver a primeira, embora ela se mantenha afinal como um totem psicanalítico, na imensidão marítima. De facto, o terror da palavra, o terror da afirmação da mesma é o que mantém o filme e o institui de profundidade, como, afinal nos institui na perversidade e fragilidade das nossas irrealizações. 

 

Odeon Kino Köln, 24/06/2018

 

 

 

 

 

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11
Jun18

Uma janela para o ciúme

por Cláudia Capela Ferreira

La jalousie (2013), de Philippe Garrel, presta culto à tragédia silenciosa, que é forma atípica de se fazer representar, especialmente se esta incidir sobre as relações familiares. Conta-se aqui a história da ausência, do lugar de destaque e decalque firmado nos que ficam e não resistem, naturalmente, a responder a esse lugar vago à mesa. Não há discussões, gritos, expansivas demonstrações romantizadas do histerismo sentimental. O que há é sobretudo um estado de contemplação, morno, do ciúme, daquilo que, tendo sido reprimido ou deixado no passado, acentua as ações do presente. Ou, enfim, do eterno lugar do preterido, da constante afirmação do nosso estado de impermanência. De forma mais totalizante, é percetível a sórdida inteireza efémera da vida, à qual também, à revelia das nossas vontades mais conscientes, os laços familares tendem a submeter-se.

Essa nostalgia, não sendo apreensível ou totalmente dedilhada nos discursos, isto é, em declinação linguística, é-o no efeito belíssimo da fotografia, na melancolia da cor, ou da ausência dela, a preto e branco: dualismo sintético dos pesos e levezas do coração. E é nesse sentido, como, de resto, o verdadeiro cinema deve ser, que o filme, curto, dialoga com os espetadores, pois é na imagem que a história se escreve, à luz e à escuridão. Aqui, a linguagem é toda cinematográfica: é a imagem quem se encarrega de narrar o inenarrável ciúme, essa janela debruçada sobre os abismos.

O filme abre com a renúncia de Louis, interpretado por Louis Garrel, deixando Clothilde (Rebecca Convenant) e a pequena Charlotte (Olga Milshtein) e indo viver com Claudia (Anna Mouglalis). O que se assemelha a uma história de amor irrecusável vai abrindo para a interrogação da noção (se a houver) de amor, de fidelidade, de compromisso, que, incitada pela referência a Werther, adivinhamos dolorosa. Basta lembrar a paixão de Louis, a deserção do mesmo, e uma arma em cena. É que Louis, mais do que amar Claudia, ama uma negação, uma ausência, e pugna por não fazer dele próprio um ausente, nem, tampouco, novamente, um preterido. E o ciúme, enfim, é justamente essa anulação de nós mesmos em outrem.

À mesa, a filha de Louis, após a refeição com o pai e a nova mulher - como ela menciona num momento que só não resulta histriónico pela contenção verbal da personagem, mas se torna audível pela imagem, também à mesa, mas com a sua mãe, que a ouve e recebe das suas mãos o gorro da nova mulher do ex-marido, funcionando este aqui como a evidência clara de uma ausência e de um invasor - pergunta, também enciumada, quem é que o pai mais ama no mundo, para responder, ela mesma, à questão: o seu pai, ou seja, o seu fantasma, a sua ausência, o seu passado. Diria: o seu outro ele. No fundo, todos estamos empenhados na nossa figuração, na nossa eterna infância, no retorno à felicidade suprema. O estado de felicidade é o estado de presença na vida dos demais.

Percorre o filme toda uma naturalidade disfarçada, a par da exiguidade dos espaços e do despovoamento aparente da cidade, locus horrendus romântico, cujo isolacionismo e decadência permebilizarão o jovem Louis.

Mas o filme não é só isto, ou é apenas isto. Garrel transforma o inútil numa límpida poeticidade, que não sufoca pelo patético, mas macera pela serenidade macia aparente; as paixões são coisa que remói. Esta fórmula supostamente superficial de homem deixa mulher e filhos é o tratamento autobiográfico da infância do próprio realizador, dirigindo o filho, Louis Garrel, no papel do pai, Maurice Garrel, incluindo a filha, Esther Garrel, como irmã do protagonista. A psicanálise é todo um tratado artístico da alma humana.

A arte, não servindo ninguém, há de sempre servir para alguma coisa, nem que seja para resolução do passado de quem a cria. 

 

Disponível em https://www.filmin.pt/ (legendas em PT europeu)

Trailer

 

 

 

 

 

 

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Há filmes sobre os quais escrevemos com grande desenvoltura, eles são o que são. E há filmes que nos levam uma noite a assimilar. Lady Bird, de Greta Gerwig, parece óbvio no seu despretensiosimo, aparente linearidade e esvaziamento, na castidade da descrição da juventude de Christine ("Call me Lady Bird!", insiste), mas talvez não seja; talvez não seja, se o deixarmos operar nos interstícios dos nossos quartos escuros. Focado numa finalista do secundário, a película acompanha a sua relação com a mãe, situando a ação em Sacramento, no início do milénio, 2001. Lady Bird pode bem ser a tal carta de amor de Greta Gerwig à sua Sacramento natal, considerando os traços autobiográficos do filme. Como diz a Irmã, no filme, a atenção é uma forma de devoto amor. De facto, Sacramento não é apenas a localização geográfica da narrativa fílmica, ela situa cada tema aí registado e, se dúvidas houvesse de que a cidade é a grande personagem de Gerwig, atendamos à citação de Joan Didion na abertura do filme: "Anybody who talks about California hedonism has never spent a Christmas in Sacramento", e aos relevantes travellings de mãe e filha atravessando a cidade, o rio, o sol em descenso.

Neste sentido, e porque o filme convoca de imediato a relação de amor e desapego, ou repulsa, entre mãe e filha, a renúncia e a melancolia pela casa é o que separa e une as duas personagens, deliciosamente representadas por Saoirse Ronan e Laurie Meltcalf. A referência a As Vinhas da Ira de Steinbeck não é inocente, indiciando a grande depressão económica americana e a expressão do seu decalque no fim dos anos noventa, bem como a migração das personagens do livro para a Califórnia. Lady Bird opera, ou pretende operar, no entanto, um distanciamento superior, ansiando pela east coast, lugar paradisíaco do sonho, da arte, da cultura, como refere de imediato, apresentando-se nessa inocente romantização da realidade. É que ela tem 17 anos, não esqueçamos. Os seus critérios serão válidos, a ingenuidade afeta à adolescência distende-se quando em diálogo com o realismo da mãe opressora. A questão identitária é fulgurante: "Call me Lady Bird!" é um apelo fortuito nesse sentido, de afastamento da mãe e do seu rigor na projeção das suas expetativas sobre a filha, e da própria cidade, naquilo que possa significar enquanto projeto de vida. Não é à toa que a realizadora, seguramente, evoca as figuras da mãe e da filha percorrendo caminhos semelhantes; há um medo inteiro por parte da filha em tornar-se naquilo que mais detesta na mãe; a figura da mãe é a repressão da sua identidade, criada por oposição à do modelo. Quanto mais a mãe transige, mais a filha se afasta.

Depois de Sacramento, ou paralelo a este, que não se destrinçam, esta conversa muda entre a mãe e a filha é o grande assunto do filme; a forma como se constrói uma identidade. Há um diálogo magistral e absolutamente doloroso, filmado contra um vestiário, na simplicidade do quotidiano, sem efeitos dramáticos excessivos, nem lágrimas, nem mesas derrubadas, assim mesmo, contido nas palavras, no azedume e no cinismo, entre vestidos e música ambiente, categorizando esse vínculo que ultrapassa a dura relação de uma adolescente com a figura de autoridade. A mãe começa por perguntar "Isn't it too pink?", ao que a filha, a certa altura, e consciente das constantes anotações passivo-agressivas da mãe, responde, "I wish that you liked me", "Of course that I love you." "But do you like me?", a mãe tergiversa, esganada pelo silêncio, esse punhal: "I want you to be the very best version of yourself that you could be.", "What if this is the best version?" E o silêncio impera, até porque a própia mãe foi criada por uma alcoólica abusiva. A dificuldade comunicativa dilacera-nos nos constantes atos falhos apostados nesse entabulamento, seja pelas cartas amassadas, pelos telefonemas desencontrados, pela mudez. A mãe ver-se-á, talvez, na própria filha, nos sonhos gastos e naïve que caíram como um embaraço nas suas vidas. O filme, podendo abarcar toda a dispersão adolescente, não se deixa estagnar nesta direção, acabando, provavelmente, por lhe retirar o protagonismo que merece.

E, no entanto, this so called Lady Bird há de compreender (ou aceitar, como forma de amenização) a mãe, e a mãe a filha, embora aquela chegue demasiado tarde, adivinhando uma eterna dessintonização: é que há ruas de sentido único e, às vezes, os outros estão no "wrong side of the tracks". Nem tudo pode ter um final feliz.

O ambiente social é diverso, o desemprego jovem e adulto bem pintados, a noção de esvaziamento de um qualquer sonho regista-se na atividade aparentemente supérflua de mãe e filha, visitando casas que nunca poderão comprar, casas que seriam a efetivação de uma suposta realização familiar. A casa, esse símbolo maior. Esta anulação verifica-se ainda na envergonhada relação estabelecida entre a adolescente e os colegas, da qual se destaca a melhor amiga, Jules, insegura, e com um fraquinho pelo professor de Matemática (quem nunca?), Danny, o primeiro namorado envolto em incertezas quanto à identidade sexual, Jenna, a projeção identitária de Lady Bird, realização cómoda do ambiente confortável em que vive e, por isso, perfeitamente integrada e conformada com o papel designado, para desilusão da nossa protagonista, e Kyle, desempenhado por Timothée Chalamet, muito bem no papel de burguês pseudo-intelectual cínico ("I smoke hand rolled cigarettes [...] There's fiberglass; I don't like money"), adivinhando outro ensaio identitário mal concretizado, finalmente redimido por Lady Bird quando assume, em contramão face aos representantes do objetivo da sua projeção imagética, querer ir ao baile e gostar da música que passa na rádio. 

Greta Gerwig faz um bom debute nas longas, e, embora o filme, por não saber renunciar a dizer tudo, seja disperso, será um bom laboratório para os próximos. A aparente simplicidade convoca-nos, confunde-nos e restringe-nos à consideração das nossas próprias exigências e expetativas. A experiência deve repetir-se, quer na visualização do filme, quer, naturalmente, no balanço da nossa atuação. 

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04
Mar18

Modo Óscar (work in progress)

por Cláudia Capela Ferreira

A Forma da Água, de Guillermo del Toro, o mágico do Labirinto do Fauno, há de ser a película mais metafórica de todos os nomeados ao Óscar deste ano, dando protagonismo à figura do outro nas suas diversas aparições, convidando-o e dando-lhe lugar de destacada honra na boca de cena, como se dissolvesse as margens e a insensata e injusta imagem daí decorrente. As personagens, esses outros, representam todos os silenciados pelos atributos que a narrativa social entendeu dar-lhe. Localizando a ação no tempo da Guerra Fria, del Toro enfatiza uma correspondência entre essa era e a contemporânea, como se não resistisse à formalização da pergunta: Não parece coisa de outro tempo? E o que parece de outro tempo? A rivalidade doentia, a competição, o racismo, a misoginia, a xenofobia, a homofobia, a ignorância. Coisas assim.

A protagonista, belissimamente interpretada por Sally Hawkins, é muda, e na sua mudez metaforiza-se todo um silenciamento de desajustada, sendo mulher e desempenhando um trabalho olhado de forma enviesada. O ambiente poeticamente escapista a que o realizador nos habituou faz um exercício singular de embelezamento da realidade, sem deixar, por isso, de a questionar, de a sequestrar e submeter à crítica. A violência, tão (apetecida e ternamente) humana, continua a ter lugar de destaque, personificada, neste caso, na figura sórdida do macho dominante, figuração do poder social, económico, físico e sexual. O amor improvável - como alguns lhe chamaram, não o é de todo, pois isso seria atribuir ao amor uma característica que ele parece não ter, a particularidade do expectável – entre Eliza Esposito e a outra criatura, o Amphibian Man, é, apenas, uma melódica pintura do que recorda os amores proibidos d' outrora e, mais ainda, uma ode ao diverso, ao tido como estranho, a toda uma vida que, afinal, reside no mutismo. A solidão, doença manifestamente impregnante do nosso tempo, passeia-se livre pela história, doridamente, e combate com a nossa, espelhando-a, censurando-a, apelando à comunicação. A metáfora, assim disposta, aclara-se e escusa comentários como este; desprestigiá-la apontando incoerências internas é desconhecer a natureza onírica da poesia.

 

 

Dunkirk, de Cristopher Nolan, encontra-se na outra ponta da linha. De natureza absolutamente realista, age como um documento ficciconal do que terá sido a evacuação da praia de Dunquerque. Ao tempo, a par de outros exemplares da filmografia de Nolan, é concedido total protagonismo, e todo o filme assenta no tratamento do mesmo, fazendo-o - com o efetivo apoio da excelente banda sonora de Hans Zimmer - convergir para o momento tensional de desenlace. Nolan faz o tempo escoar-se obsessiva e claustrofobicamente enquanto Farrier, expressivamente interpretado por Tom Hardy, vai contando os gallons de combustível restantes. É, sem dúvida, uma das particularidades mais interessantes do filme: o tempo, a sua fugacidade, a sua indiferença ao tecido humano.

Às personagens não é delegada eficaz particularidade, elas esvaziam-se, de alguma forma, indo ao encontro da estrutura maior afeta ao filme; é de uma multidão em movimento que se trata essencialmente, do facto de a humanidade, ao fim e ao cabo, apesar das perdas injustas e, no mais das vezes, escusadas, caminha sempre em frente, não obstante a perfídia, a mentira, a violência. A par de A Forma da Água, a leitura sociológica não deixa de ser, apesar das vicissitudes decorrentes da imperfeição humana, tendencialmente positivas, em dependência quase total da expressa vontade moral dos indivíduos. Não é, portanto, coisa de somenos.

 

Três Cartazes à Beira da Estrada é um filme extraordinário, quanto mais não seja pela extraordinariedade das situações em catadupa. Improvável, dizemos nós, mas tão consolador. As peripécias decorrem umas das outras como a eficaz metáfora das peças de xadrez, piorando em grau os resultados. É uma história de raiva, de culpa e da gestão e direcionamento mefistofélico da mesma, onde a violência doméstica, a misoginia, o racismo, a homofobia e o abuso de poder vão travando curtas mas efetivas conversas, numa América onde a impunidade parece ter um preço gravoso nas relações quotidinas. Assim, a mãe de uma adolescente violada e assassinada procura justificações e culpados para tão desumano ato - não deixando de figurar-se entre as possibilidades - procurando debelar a raiva na colocação de três billboards outside Ebbing, Missouri, catarse que teima em chegar, e acusação a escarlate da comunidade e, em último caso, de si mesma.

Frances McDormand tem uma prestação soberba, comparável à de Fargo, o argumento é excelente e a narrativa escapa a qualquer tipo de sentimentalismo ou avisado juízo de valor; as personagens são credíveis e humanas, assim mesmo: imprevisíveis, perversas. Não deixa, porém, de haver lugar à possibilidade de redenção ou, pelo menos, de consideração de libertação do ódio e isso é já meio caminho andado para a pacificação. A loucura também há de saber silenciar-se. Maravilhoso.

 

 

Sobre Call me by your Name

http://asfloresdelaura.blogs.sapo.pt/call-me-by-your-name-a-nostalgia-da-2922

 

A Hora mais Negra foi, de facto, nebulosa. O filme realizado por Joe Wright incide sobre a tumultuosa substituição de Neville Chamberlain por Winston Churchill, as lutas pelo poder político interno decorrentes da primeira e a desastrosa batalha de Dunkirk, representada no filme de Nolan com o mesmo nome, e que, a par de O Discurso do Rei, poderia oferecer-se, neste contexto, como tríptico artístico do início da II Grande Guerra. Não se trata de um filme de argumento, antes, de personagem, explorando o carácter abrasivo de Churchill e a sua batalha contra as vozes críticas internas instigadoras de uma eventual negociação de paz. Churchill diverge, opõe-se a qualquer tipo de empresa pacífica com a figura de Hitler e seus lacaios, e o seu famoso e inspirador discurso ganha significado com o sucesso da operação Dínamo, apelando à ação individual na repressão do fascismo. Como não poderia deixar de ser, e embora não se possa fazer desta leitura a fundamental - ou posso? -, parece-me inegável uma visão socialmente implicada no tecido fílmico, dado o contexto sociopolítico atual, mesmo que o realizador negue qualquer pretensão didática. A receção de Dunkirk já fora efusiva nesse sentido, e este filme não se retrai a visões duplas; se há quem os diga reforços de uma verticalidade orgulhosa britânica, também os podemos ver sob o outro lado do prisma. Nesse sentido, uma das cenas mais expressivas é, de facto, a do diálogo de Churchill com os commuters no metro, e é bem possível que aquilo que lhe possa faltar em fidelidade ao real e lhe sobre em devaneio, acrescente grandemente à ficção o que ela predispõe – de outra forma, seria um documentário, como alguns parecem olvidar; hoje, não se aprecia uma metáfora, não se lê nas entrelinhas, tudo se tornou aborrecidamente real – criticar, senão idealizar um Reino Unido (e, por extensão, uma Europa e um mundo; não esqueçamos o crescimento dos nacionalismos europeu e americano) em que o diálogo, quer interno, quer externo, parta de parâmetros nobres, éticos, humanitários, por oposição ao facilitismo, ao populismo, ao extremismo e nacionalismo.

De resto, é de frisar, naturalmente, a consistente prestação de Gary Oldman, preocupado com a representação, nesta perspetiva de Wright, de um homem firme, mas apreensivo, fazendo da dúvida um suporte constante, e tornando os seus mais repreensíveis defeitos em pragmáticas qualidades. A sua natureza inegavelmente belígera, o discurso inesperado e a intempestividade das suas resoluções assustam, inclusivamente, a figura do rei, que o afirma: "You scare people [...] One never knows what is going to come out of your mouth". A palavra é instrumento ofídico e Churchill era bom com elas.

É ainda de referir o cuidado com a caraterização, o guarda-roupa, o cenário e a fotografia. O filme é sóbrio, mas faz pensar, e o primeiro ato de resistência, mesmo que não tenhamos de permeio o Canal da Mancha entre nós e o mal, é sempre o pensamento.

 

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23
Fev18

Do mal de família

por Cláudia Capela Ferreira

 

Do mal de família

 

 

Há três filmes de 2016 e 2017 que, por animosidade do tempo para com a mão que escreve, não foram ainda mencionados neste blogue. Indecente? Por supuesto. Trata-se de Toni Erdmann, de Maren Ade, Juste La Fin du Monde, de Xavier Dolan, e Happy End, de Michael Haneke.

Os três abordam as famigeradas relações familiares da modernidade (terá havido algum tempo em que elas não tenham sido adstringentes?), a difícil arte do diálogo, a incomunicabilidade, a distância física e a outra, aquela que, de alguma forma, todos estes tecidos fílmicos comentam. Se Toni Erdmann indicia um nutrido sentido de possível redenção, Happy End resvala para o cinismo perverso, concluindo da inviabilidade dos laços não só a nível familiar, mas no que ele, enquanto célula mínima da sociedade, representa de uma malha mais alargada. Para isso, Haneke dispõe, na tela, além da história da família burguesa em crise, o drama dos refugiados em Calais, essa demonstração do estado selvático da humanidade, imersa em burocracia e conflito, resistentes a qualquer indício de comunicação efetiva. O filme abre com uma pequena desgraça como um mise en abyme, dialogando, depois, com a indiferença e a noção de superioridade da burguesia europeia/ocidental apesar dos discursos pejados de lugares comuns-humanitários. Com a prestação estupenda de Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert, Frank Rogowski (que dá vida a uma das cenas mais cómicas e desesperantes do filme) e a expressiva Fantine Harduin (nascida em 2005), espelha-se, em diversos ecrãs, o egoísmo, a solidão, e, como tema sempre adjacente, a morte.

Toni Erdmann conta, ao contrário de Happy End, um drama; em Haneke tudo é trágico, resvalando para a comédia ácida do realizador: um hamster em que se ensaia um suicídio (?), uma criança em pânico silenciado, relações extraconjugais curiosas e um velho em estado depressivo, para o qual, aliás, todos se encaminham - como se nada além disso fosse possível, talvez o cinismo, - procurando um fim antecipado como cura para o estíptico ambiente a que aquele se restringe. A relação familiar filmada por Maren Ada limita-se ao pai, extraordinariamente representado por Peter Simonischek, e à filha, a também excelente Sandra Hüller; ele, solitário e disposto a fazer uso da sua veia cómica para retomar nos braços a criança que lhe parece perdida, após a morte do fiel amigo cão, logo no início do filme, sinalizando talvez a proximidade da sua (o egoísmo sempre foi um grande propulsor), ela, imersa na vida profissional e nas imprevisíveis hipocrisias daí decorrentes. A globalização e a grande rede de relações da sociedade contemporânea tão facilmente substituíveis são provocantemente abordadas, quer pela facilidade nos despedimentos, a nível profissional, quer no trato social (nunca a exigência de duas sanduíches e champanhe significou tanto), quer, intimamente, nas relações fugazes. O riso surge, então, nervoso, prestes a rebentar em choro, dos momentos mais intensos e dramáticos, da consciência de um irresolúvel desespero. O surrealismo que o aplaca, porém, convida à catarse e à ação; para Ada, nem tudo estará perdido se houver lugar à lucidez de reconhecer a falha. O riso - proposto das formas mais desconfortáveis, recorrendo à nudez, exercício bastante metafórico do excessivo e acessório do mundo moderno, podando o diálogo, a intimidade, a essencialidade - parece o filme sussurrar-nos, sustenta o indivíduo, identifica-o, devolve-lhe o carácter humano. Por outro lado, a cena em causa evidencia a incapacidade de perverter o ridículo depois de acionado: a reação em cadeia cerceia qualquer forma de lucidez, aprisionando os indivíduos emocionalmente, vendo-se obrigados a despir-se de qualquer tipo de argumentação moral ou ética. É o momento de liberdade que Ines, a filha, anseia, ainda que obrigada pelas circunstâncias.

Ao contrário dos anteriores, Juste La Fin du Monde é mais íntimo, ainda que não descure a paisagem social. Ainda assim, dos três, é o que faz convergir e adentrar sem pejo o escalar dramático para baixo e para dentro, estertor que se sente inclusivamente de forma física: Dolan recorre à figuração da casa onde decorre a ação obssessiva e compactamente, empurrando, contraindo, bem como à impressão do calor doentio em crescendo, ao suor das personagens, para nos convidar ao desconforto azedo do reencontro. O efeito é intencionalmente abafador, claustrofóbico, demonstrativo da relação mal-acabada dessa família. O filho mais ou menos pródigo, ou Abel, será?, um escritor, regressa, embora não regresse por muito tempo, o segredo mantém-se, não há lugar à cicatrização, antes, à compressão da ferida. O desempenho de Gaspard Ulliel é devastador; a personagem de Marion Cotillard é pesarosamente bela, Nathalie Baye e Vicent Cassel, segurísismos, Léa Seydoux, efetiva; a fotografia é belíssima, embora o filme se demore numa certa emoção ingénua ou contemplação da dor que pode, para alguns, resvalar para o nada. É preciso ter calma para a violência. Partindo de uma peça de Jean-Luc Lagarce, esta recriação - e note-se, trata-se de uma recriação e nunca de uma simples projeção da primeira, é um diálogo estabelecido entre ambas que aqui não me interessa situar, nem deve nunca sê-lo, a não ser quando, lucidamente, observado como um ato de saudável intertextualidade – parece comprazer-se, maceradamente, na demora do tratamento da incapacidade efetiva de comunicar a verdade, conquanto se fale e grite e acuse e oprima. O close up não é excessivo se significar essa incapacidade de nos colocarmos na pele dos demais, reféns da nossa egoísta perspetiva, impossibilitanto um qualquer sentido geral de verdade: o que pode haver é, antes, um ramalhete delas, segundo o prisma de cada olhar. Dolan não quis filmar os atos dramáticos, a ação, mas a desolação, o efeito daquela nas personagens, não é uma história, mas o resultado dela nas personagens; a opressão de uma casa em sinal contrário à significação vulgar na sua vertente totalizante de conforto e apego.

Podia ter começado o texto com uma citação de Lev Tolstoi, "As famílias felizes parecem-se todas; as famílias infelizes são infelizes cada uma à sua maneira", mas ainda vou a tempo de a incluir, parece-me, no convite às três grandes obras acima propostas, já que, de saudade ou rancor, "Home is where it hurts" (BS Juste la fin du monde, Camille).

 

 

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