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Há filmes sobre os quais escrevemos com grande desenvoltura, eles são o que são. E há filmes que nos levam uma noite a assimilar. Lady Bird, de Greta Gerwig, parece óbvio no seu despretensiosimo, aparente linearidade e esvaziamento, na castidade da descrição da juventude de Christine ("Call me Lady Bird!", insiste), mas talvez não seja; talvez não seja, se o deixarmos operar nos interstícios dos nossos quartos escuros. Focado numa finalista do secundário, a película acompanha a sua relação com a mãe, situando a ação em Sacramento, no início do milénio, 2001. Lady Bird pode bem ser a tal carta de amor de Greta Gerwig à sua Sacramento natal, considerando os traços autobiográficos do filme. Como diz a Irmã, no filme, a atenção é uma forma de devoto amor. De facto, Sacramento não é apenas a localização geográfica da narrativa fílmica, ela situa cada tema aí registado e, se dúvidas houvesse de que a cidade é a grande personagem de Gerwig, atendamos à citação de Joan Didion na abertura do filme: "Anybody who talks about California hedonism has never spent a Christmas in Sacramento", e aos relevantes travellings de mãe e filha atravessando a cidade, o rio, o sol em descenso.

Neste sentido, e porque o filme convoca de imediato a relação de amor e desapego, ou repulsa, entre mãe e filha, a renúncia e a melancolia pela casa é o que separa e une as duas personagens, deliciosamente representadas por Saoirse Ronan e Laurie Meltcalf. A referência a As Vinhas da Ira de Steinbeck não é inocente, indiciando a grande depressão económica americana e a expressão do seu decalque no fim dos anos noventa, bem como a migração das personagens do livro para a Califórnia. Lady Bird opera, ou pretende operar, no entanto, um distanciamento superior, ansiando pela east coast, lugar paradisíaco do sonho, da arte, da cultura, como refere de imediato, apresentando-se nessa inocente romantização da realidade. É que ela tem 17 anos, não esqueçamos. Os seus critérios serão válidos, a ingenuidade afeta à adolescência distende-se quando em diálogo com o realismo da mãe opressora. A questão identitária é fulgurante: "Call me Lady Bird!" é um apelo fortuito nesse sentido, de afastamento da mãe e do seu rigor na projeção das suas expetativas sobre a filha, e da própria cidade, naquilo que possa significar enquanto projeto de vida. Não é à toa que a realizadora, seguramente, evoca as figuras da mãe e da filha percorrendo caminhos semelhantes; há um medo inteiro por parte da filha em tornar-se naquilo que mais detesta na mãe; a figura da mãe é a repressão da sua identidade, criada por oposição à do modelo. Quanto mais a mãe transige, mais a filha se afasta.

Depois de Sacramento, ou paralelo a este, que não se destrinçam, esta conversa muda entre a mãe e a filha é o grande assunto do filme; a forma como se constrói uma identidade. Há um diálogo magistral e absolutamente doloroso, filmado contra um vestiário, na simplicidade do quotidiano, sem efeitos dramáticos excessivos, nem lágrimas, nem mesas derrubadas, assim mesmo, contido nas palavras, no azedume e no cinismo, entre vestidos e música ambiente, categorizando esse vínculo que ultrapassa a dura relação de uma adolescente com a figura de autoridade. A mãe começa por perguntar "Isn't it too pink?", ao que a filha, a certa altura, e consciente das constantes anotações passivo-agressivas da mãe, responde, "I wish that you liked me", "Of course that I love you." "But do you like me?", a mãe tergiversa, esganada pelo silêncio, esse punhal: "I want you to be the very best version of yourself that you could be.", "What if this is the best version?" E o silêncio impera, até porque a própia mãe foi criada por uma alcoólica abusiva. A dificuldade comunicativa dilacera-nos nos constantes atos falhos apostados nesse entabulamento, seja pelas cartas amassadas, pelos telefonemas desencontrados, pela mudez. A mãe ver-se-á, talvez, na própria filha, nos sonhos gastos e naïve que caíram como um embaraço nas suas vidas. O filme, podendo abarcar toda a dispersão adolescente, não se deixa estagnar nesta direção, acabando, provavelmente, por lhe retirar o protagonismo que merece.

E, no entanto, this so called Lady Bird há de compreender (ou aceitar, como forma de amenização) a mãe, e a mãe a filha, embora aquela chegue demasiado tarde, adivinhando uma eterna dessintonização: é que há ruas de sentido único e, às vezes, os outros estão no "wrong side of the tracks". Nem tudo pode ter um final feliz.

O ambiente social é diverso, o desemprego jovem e adulto bem pintados, a noção de esvaziamento de um qualquer sonho regista-se na atividade aparentemente supérflua de mãe e filha, visitando casas que nunca poderão comprar, casas que seriam a efetivação de uma suposta realização familiar. A casa, esse símbolo maior. Esta anulação verifica-se ainda na envergonhada relação estabelecida entre a adolescente e os colegas, da qual se destaca a melhor amiga, Jules, insegura, e com um fraquinho pelo professor de Matemática (quem nunca?), Danny, o primeiro namorado envolto em incertezas quanto à identidade sexual, Jenna, a projeção identitária de Lady Bird, realização cómoda do ambiente confortável em que vive e, por isso, perfeitamente integrada e conformada com o papel designado, para desilusão da nossa protagonista, e Kyle, desempenhado por Timothée Chalamet, muito bem no papel de burguês pseudo-intelectual cínico ("I smoke hand rolled cigarettes [...] There's fiberglass; I don't like money"), adivinhando outro ensaio identitário mal concretizado, finalmente redimido por Lady Bird quando assume, em contramão face aos representantes do objetivo da sua projeção imagética, querer ir ao baile e gostar da música que passa na rádio. 

Greta Gerwig faz um bom debute nas longas, e, embora o filme, por não saber renunciar a dizer tudo, seja disperso, será um bom laboratório para os próximos. A aparente simplicidade convoca-nos, confunde-nos e restringe-nos à consideração das nossas próprias exigências e expetativas. A experiência deve repetir-se, quer na visualização do filme, quer, naturalmente, no balanço da nossa atuação. 

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04
Mar18

Modo Óscar (work in progress)

por Cláudia Capela Ferreira

A Forma da Água, de Guillermo del Toro, o mágico do Labirinto do Fauno, há de ser a película mais metafórica de todos os nomeados ao Óscar deste ano, dando protagonismo à figura do outro nas suas diversas aparições, convidando-o e dando-lhe lugar de destacada honra na boca de cena, como se dissolvesse as margens e a insensata e injusta imagem daí decorrente. As personagens, esses outros, representam todos os silenciados pelos atributos que a narrativa social entendeu dar-lhe. Localizando a ação no tempo da Guerra Fria, del Toro enfatiza uma correspondência entre essa era e a contemporânea, como se não resistisse à formalização da pergunta: Não parece coisa de outro tempo? E o que parece de outro tempo? A rivalidade doentia, a competição, o racismo, a misoginia, a xenofobia, a homofobia, a ignorância. Coisas assim.

A protagonista, belissimamente interpretada por Sally Hawkins, é muda, e na sua mudez metaforiza-se todo um silenciamento de desajustada, sendo mulher e desempenhando um trabalho olhado de forma enviesada. O ambiente poeticamente escapista a que o realizador nos habituou faz um exercício singular de embelezamento da realidade, sem deixar, por isso, de a questionar, de a sequestrar e submeter à crítica. A violência, tão (apetecida e ternamente) humana, continua a ter lugar de destaque, personificada, neste caso, na figura sórdida do macho dominante, figuração do poder social, económico, físico e sexual. O amor improvável - como alguns lhe chamaram, não o é de todo, pois isso seria atribuir ao amor uma característica que ele parece não ter, a particularidade do expectável – entre Eliza Esposito e a outra criatura, o Amphibian Man, é, apenas, uma melódica pintura do que recorda os amores proibidos d' outrora e, mais ainda, uma ode ao diverso, ao tido como estranho, a toda uma vida que, afinal, reside no mutismo. A solidão, doença manifestamente impregnante do nosso tempo, passeia-se livre pela história, doridamente, e combate com a nossa, espelhando-a, censurando-a, apelando à comunicação. A metáfora, assim disposta, aclara-se e escusa comentários como este; desprestigiá-la apontando incoerências internas é desconhecer a natureza onírica da poesia.

 

 

Dunkirk, de Cristopher Nolan, encontra-se na outra ponta da linha. De natureza absolutamente realista, age como um documento ficciconal do que terá sido a evacuação da praia de Dunquerque. Ao tempo, a par de outros exemplares da filmografia de Nolan, é concedido total protagonismo, e todo o filme assenta no tratamento do mesmo, fazendo-o - com o efetivo apoio da excelente banda sonora de Hans Zimmer - convergir para o momento tensional de desenlace. Nolan faz o tempo escoar-se obsessiva e claustrofobicamente enquanto Farrier, expressivamente interpretado por Tom Hardy, vai contando os gallons de combustível restantes. É, sem dúvida, uma das particularidades mais interessantes do filme: o tempo, a sua fugacidade, a sua indiferença ao tecido humano.

Às personagens não é delegada eficaz particularidade, elas esvaziam-se, de alguma forma, indo ao encontro da estrutura maior afeta ao filme; é de uma multidão em movimento que se trata essencialmente, do facto de a humanidade, ao fim e ao cabo, apesar das perdas injustas e, no mais das vezes, escusadas, caminha sempre em frente, não obstante a perfídia, a mentira, a violência. A par de A Forma da Água, a leitura sociológica não deixa de ser, apesar das vicissitudes decorrentes da imperfeição humana, tendencialmente positivas, em dependência quase total da expressa vontade moral dos indivíduos. Não é, portanto, coisa de somenos.

 

Três Cartazes à Beira da Estrada é um filme extraordinário, quanto mais não seja pela extraordinariedade das situações em catadupa. Improvável, dizemos nós, mas tão consolador. As peripécias decorrem umas das outras como a eficaz metáfora das peças de xadrez, piorando em grau os resultados. É uma história de raiva, de culpa e da gestão e direcionamento mefistofélico da mesma, onde a violência doméstica, a misoginia, o racismo, a homofobia e o abuso de poder vão travando curtas mas efetivas conversas, numa América onde a impunidade parece ter um preço gravoso nas relações quotidinas. Assim, a mãe de uma adolescente violada e assassinada procura justificações e culpados para tão desumano ato - não deixando de figurar-se entre as possibilidades - procurando debelar a raiva na colocação de três billboards outside Ebbing, Missouri, catarse que teima em chegar, e acusação a escarlate da comunidade e, em último caso, de si mesma.

Frances McDormand tem uma prestação soberba, comparável à de Fargo, o argumento é excelente e a narrativa escapa a qualquer tipo de sentimentalismo ou avisado juízo de valor; as personagens são credíveis e humanas, assim mesmo: imprevisíveis, perversas. Não deixa, porém, de haver lugar à possibilidade de redenção ou, pelo menos, de consideração de libertação do ódio e isso é já meio caminho andado para a pacificação. A loucura também há de saber silenciar-se. Maravilhoso.

 

 

Sobre Call me by your Name

http://asfloresdelaura.blogs.sapo.pt/call-me-by-your-name-a-nostalgia-da-2922

 

A Hora mais Negra foi, de facto, nebulosa. O filme realizado por Joe Wright incide sobre a tumultuosa substituição de Neville Chamberlain por Winston Churchill, as lutas pelo poder político interno decorrentes da primeira e a desastrosa batalha de Dunkirk, representada no filme de Nolan com o mesmo nome, e que, a par de O Discurso do Rei, poderia oferecer-se, neste contexto, como tríptico artístico do início da II Grande Guerra. Não se trata de um filme de argumento, antes, de personagem, explorando o carácter abrasivo de Churchill e a sua batalha contra as vozes críticas internas instigadoras de uma eventual negociação de paz. Churchill diverge, opõe-se a qualquer tipo de empresa pacífica com a figura de Hitler e seus lacaios, e o seu famoso e inspirador discurso ganha significado com o sucesso da operação Dínamo, apelando à ação individual na repressão do fascismo. Como não poderia deixar de ser, e embora não se possa fazer desta leitura a fundamental - ou posso? -, parece-me inegável uma visão socialmente implicada no tecido fílmico, dado o contexto sociopolítico atual, mesmo que o realizador negue qualquer pretensão didática. A receção de Dunkirk já fora efusiva nesse sentido, e este filme não se retrai a visões duplas; se há quem os diga reforços de uma verticalidade orgulhosa britânica, também os podemos ver sob o outro lado do prisma. Nesse sentido, uma das cenas mais expressivas é, de facto, a do diálogo de Churchill com os commuters no metro, e é bem possível que aquilo que lhe possa faltar em fidelidade ao real e lhe sobre em devaneio, acrescente grandemente à ficção o que ela predispõe – de outra forma, seria um documentário, como alguns parecem olvidar; hoje, não se aprecia uma metáfora, não se lê nas entrelinhas, tudo se tornou aborrecidamente real – criticar, senão idealizar um Reino Unido (e, por extensão, uma Europa e um mundo; não esqueçamos o crescimento dos nacionalismos europeu e americano) em que o diálogo, quer interno, quer externo, parta de parâmetros nobres, éticos, humanitários, por oposição ao facilitismo, ao populismo, ao extremismo e nacionalismo.

De resto, é de frisar, naturalmente, a consistente prestação de Gary Oldman, preocupado com a representação, nesta perspetiva de Wright, de um homem firme, mas apreensivo, fazendo da dúvida um suporte constante, e tornando os seus mais repreensíveis defeitos em pragmáticas qualidades. A sua natureza inegavelmente belígera, o discurso inesperado e a intempestividade das suas resoluções assustam, inclusivamente, a figura do rei, que o afirma: "You scare people [...] One never knows what is going to come out of your mouth". A palavra é instrumento ofídico e Churchill era bom com elas.

É ainda de referir o cuidado com a caraterização, o guarda-roupa, o cenário e a fotografia. O filme é sóbrio, mas faz pensar, e o primeiro ato de resistência, mesmo que não tenhamos de permeio o Canal da Mancha entre nós e o mal, é sempre o pensamento.

 

http://asfloresdelaura.blogs.sapo.pt/call-me-lady-bird-ou-o-prazer-de-estar-3806

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23
Fev18

Do mal de família

por Cláudia Capela Ferreira

 

Do mal de família

 

 

Há três filmes de 2016 e 2017 que, por animosidade do tempo para com a mão que escreve, não foram ainda mencionados neste blogue. Indecente? Por supuesto. Trata-se de Toni Erdmann, de Maren Ade, Juste La Fin du Monde, de Xavier Dolan, e Happy End, de Michael Haneke.

Os três abordam as famigeradas relações familiares da modernidade (terá havido algum tempo em que elas não tenham sido adstringentes?), a difícil arte do diálogo, a incomunicabilidade, a distância física e a outra, aquela que, de alguma forma, todos estes tecidos fílmicos comentam. Se Toni Erdmann indicia um nutrido sentido de possível redenção, Happy End resvala para o cinismo perverso, concluindo da inviabilidade dos laços não só a nível familiar, mas no que ele, enquanto célula mínima da sociedade, representa de uma malha mais alargada. Para isso, Haneke dispõe, na tela, além da história da família burguesa em crise, o drama dos refugiados em Calais, essa demonstração do estado selvático da humanidade, imersa em burocracia e conflito, resistentes a qualquer indício de comunicação efetiva. O filme abre com uma pequena desgraça como um mise en abyme, dialogando, depois, com a indiferença e a noção de superioridade da burguesia europeia/ocidental apesar dos discursos pejados de lugares comuns-humanitários. Com a prestação estupenda de Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert, Frank Rogowski (que dá vida a uma das cenas mais cómicas e desesperantes do filme) e a expressiva Fantine Harduin (nascida em 2005), espelha-se, em diversos ecrãs, o egoísmo, a solidão, e, como tema sempre adjacente, a morte.

Toni Erdmann conta, ao contrário de Happy End, um drama; em Haneke tudo é trágico, resvalando para a comédia ácida do realizador: um hamster em que se ensaia um suicídio (?), uma criança em pânico silenciado, relações extraconjugais curiosas e um velho em estado depressivo, para o qual, aliás, todos se encaminham - como se nada além disso fosse possível, talvez o cinismo, - procurando um fim antecipado como cura para o estíptico ambiente a que aquele se restringe. A relação familiar filmada por Maren Ada limita-se ao pai, extraordinariamente representado por Peter Simonischek, e à filha, a também excelente Sandra Hüller; ele, solitário e disposto a fazer uso da sua veia cómica para retomar nos braços a criança que lhe parece perdida, após a morte do fiel amigo cão, logo no início do filme, sinalizando talvez a proximidade da sua (o egoísmo sempre foi um grande propulsor), ela, imersa na vida profissional e nas imprevisíveis hipocrisias daí decorrentes. A globalização e a grande rede de relações da sociedade contemporânea tão facilmente substituíveis são provocantemente abordadas, quer pela facilidade nos despedimentos, a nível profissional, quer no trato social (nunca a exigência de duas sanduíches e champanhe significou tanto), quer, intimamente, nas relações fugazes. O riso surge, então, nervoso, prestes a rebentar em choro, dos momentos mais intensos e dramáticos, da consciência de um irresolúvel desespero. O surrealismo que o aplaca, porém, convida à catarse e à ação; para Ada, nem tudo estará perdido se houver lugar à lucidez de reconhecer a falha. O riso - proposto das formas mais desconfortáveis, recorrendo à nudez, exercício bastante metafórico do excessivo e acessório do mundo moderno, podando o diálogo, a intimidade, a essencialidade - parece o filme sussurrar-nos, sustenta o indivíduo, identifica-o, devolve-lhe o carácter humano. Por outro lado, a cena em causa evidencia a incapacidade de perverter o ridículo depois de acionado: a reação em cadeia cerceia qualquer forma de lucidez, aprisionando os indivíduos emocionalmente, vendo-se obrigados a despir-se de qualquer tipo de argumentação moral ou ética. É o momento de liberdade que Ines, a filha, anseia, ainda que obrigada pelas circunstâncias.

Ao contrário dos anteriores, Juste La Fin du Monde é mais íntimo, ainda que não descure a paisagem social. Ainda assim, dos três, é o que faz convergir e adentrar sem pejo o escalar dramático para baixo e para dentro, estertor que se sente inclusivamente de forma física: Solan recorre à figuração da casa onde decorre a ação obssessiva e compactamente, empurrando, contraindo, bem como à impressão do calor doentio em crescendo, ao suor das personagens, para nos convidar ao desconforto azedo do reencontro. O efeito é intencionalmente abafador, claustrofóbico, demonstrativo da relação mal-acabada dessa família. O filho mais ou menos pródigo, ou Abel, será?, um escritor, regressa, embora não regresse por muito tempo, o segredo mantém-se, não há lugar à cicatrização, antes, à compressão da ferida. O desempenho de Gaspard Ulliel é devastador; a personagem de Marion Cotillard é pesarosamente bela, Nathalie Baye e Vicent Cassel, segurísismos, Léa Seydoux, efetiva; a fotografia é belíssima, embora o filme se demore numa certa emoção ingénua ou contemplação da dor que pode, para alguns, resvalar para o nada. É preciso ter calma para a violência. Partindo de uma peça de Jean-Luc Lagarce, esta recriação - e note-se, trata-se de uma recriação e nunca de uma simples projeção da primeira, é um diálogo estabelecido entre ambas que aqui não me interessa situar, nem deve nunca sê-lo, a não ser quando, lucidamente, observado como um ato de saudável intertextualidade – parece comprazer-se, maceradamente, na demora do tratamento da incapacidade efetiva de comunicar a verdade, conquanto se fale e grite e acuse e oprima. O close up não é excessivo se significar essa incapacidade de nos colocarmos na pele dos demais, reféns da nossa egoísta perspetiva, impossibilitanto um qualquer sentido geral de verdade: o que pode haver é, antes, um ramalhete delas, segundo o prisma de cada olhar. Dolan não quis filmar os atos dramáticos, a ação, mas a desolação, o efeito daquela nas personagens, não é uma história, mas o resultado dela nas personagens; a opressão de uma casa em sinal contrário à significação vulgar na sua vertente totalizante de conforto e apego.

Podia ter começado o texto com uma citação de Lev Tolstoi, "As famílias felizes parecem-se todas; as famílias infelizes são infelizes cada uma à sua maneira", mas ainda vou a tempo de a incluir, parece-me, no convite às três grandes obras acima propostas, já que, de saudade ou rancor, "Home is where it hurts" (BS Juste la fin du monde, Camille).

 

 

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17
Jan18

Call me by your name, a nostalgia da descoberta

por Cláudia Capela Ferreira

Call me by your name

Luca Guadagnino

 

Este é um filme para nos apaixonarmos. Pela banda sonora, pela fotografia, pelo argumento, pela história. Conta-se dos primeiros amores de um adolescente à entrada da maioridade, de um verão quente algures no norte de Itália, onde, a par dos corpos desnudos, os frutos e a água compõem um conjunto lúbrico, cuja poeticidade nos cria desejo. Longe de se tratar apenas de fulgor estético, o corpo desnudo implica um lugar de descoberta e deslumbramento, e, embora se retrate o outro, essa descoberta radica inteiramente no eu; Call me by your name prova-o.

Elio cresce num ambiente privilegiado, mantendo uma relação intensa com a arte, nomeadamente a literatura e a música, embora, como o próprio venha a afirmar, há coisas que ainda desconheça. A descoberta do seu corpo, a curiosidade libidinosa são ruborizantes como os frutos desenhados sobre a tela. De facto, este não é um filme para a crítica, é um filme que se oferece inteiro à degustação, casta inicialmente, feroz, depois, como o doce fruto que se coma sem maneiras. Há, no roçagar dos corpos, e na água fresca um apelo poético: recorda, sem dúvida, os versos de Eugénio de Andrade, que tão delicada e punjantemente dedilhou o amor. E o filme é, precisamente, sobre o amor, o êxtase, o desejo, a delicadeza e a robustez do seu efeito.

Ainda estou para descobrir se a melancolia que retrata o filme é a projeção na tela do efeito do mesmo sobre nós; isto é, se a melancolia de Elio é a nossa melancolia, se o desejo de Elio é o nosso, se a ingenuidade de Elio é o martírio da perda da nossa. E repare-se, acabamos por repetir o nome de quem ama e se faz amar, fazendo tocar o 'l' no céu da boca, convite revelador do que aparenta ser o livro de André Aciman, recordando-me, pela importância do nome e da dicção do mesmo pela boca de quem o deseja, a abertura do romance de Nabokov. Amar o outro é, sem dúvida, amar-nos sem reservas.

 

 

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12
Jan18

Fanny Owen, uma luz que brilha e não se encontra

por Cláudia Capela Ferreira

Não se sabe muito sobre Fanny Owen, a filha de um coronel inglês radicado na cidade do Porto depois do Cerco e de uma senhora que fora dama de companhia de Carlota Joaquina na Corte do Brasil. O que podemos, no entanto, descortinar submete-se à apropriação ficcional que dela faz Agustina Bessa-Luís, no seu romance de 1979, Fanny Owen, recentemente reeditado pela Relógio D'Água e com prefácio de Hélia Correia. A verdade, segundo parece, é que nem a autora a reinventa totalmente, preferindo demonstrar a construção imagética masculina sobre a mesma. Não se trata, creio, de desapreço pela figura de Fanny Owen, antes, da lucidez agustiniana relativamente à ação nefasta de Camilo Castelo Branco, enquanto ficcionista e condutor de vidas, sobre aquela.

Há, perto já do final do romance, duas ou três frases acutilantes que sustentam a implicação camiliana no enleio de Fanny e José Augusto: "Depois da morte de Fanny e de José Augusto, começou o tempo mais fecundo do escritor. A partida dos que amamos alimenta a sede das suas produções. [...] Fanny era uma novelista sem público [...]?" (Bessa-Luís 2017: 195). Partindo da hipótese de leitura que estas breves palavras sugerem, suponho que haja coerência suficiente para traçar a história de forma geral: José Augusto, morgado insensato e dependente do prazer do risco, como logo nos alerta a voz narrativa, que sendo "literato, desandou por caminhos sofisticados, que são os mais vulneráveis" (Bessa-Luís 2017: 23), deixa-se manipular por Camilo, num duelo proporcionado pela inveja mútua, exercendo essa pérfida ação sobre Fanny que, privada do seu espaço e autonomia, condescende. Só se compreende o alcance da afirmação imediatamente acima mais tarde, aquando da referência aos hábitos de leitura do morgado e a uma tendência wertheriana nos seus atos. Curiosamente, em Memórias de Guilherme do Amaral, Camilo Castelo Branco havia de descrever os infortúnios do mal de ler, numa crítica à feição ultrarromântica do ato, - o que não deixa de ser irónico, pois o autor terá sido dos que mais pugnou pela via profissionalizante da escrita, se assim o podemos declarar -, considerando que "os romances fazem mal a muita gente" (Castelo Branco 1970: 79). Por seu turno, a personagem agustiniana haverá de reintroduzir estas mesmíssimas palavras, acrescentando, porém, aquilo que dá corpo à tese que parece ser a de Agustina, a da mefistofélica intervenção de Camilo, na sua manipuladora e sardónica ação de romancista, entidade omnipotente, confundindo-se na pele de ficcionista e indivíduo real: "Os romances fazem mal a muita gente, menos aos autores" (Bessa-Luís 2017: 68). Sobre José Augusto, a personagem de Camilo refere: "A mãe dele morreu antes de ele saber ver a morte como uma lei da natureza [...] Tem a paixão das novelas" (ibidem). Finalmente, e não menos importante: "Os romances não me dão nem me tiram a tranquilidade" (Bessa-Luís 2017: 67).

Se, inicialmente, José Augusto se aproxima de Maria, Camilo há de, indiretamente, incitá-lo a desejar Fanny, pela demonstração de uma relação intelectual com a mesma, o que resultará numa idealização tipicamente romântica por parte do morgado, negando a Fanny qualquer oportunidade de subjetividade, e, por isso, de existência, categorizando-a como mero símbolo. E o símbolo, bem se sabe, não se ama, apenas se almeja e teoriza. José Augusto depressa se enfada, como a personagem camiliana Guilherme.

Fanny, no romance em questão, é tida como sensível, angelical e assustadora, "no sentido de que escapava a qualquer margem da realidade" (Bessa-Luís 2017: 88), e é, a cada passo, comparada a Charlotte de Die Leiden des jungen Werthers. Na verdade, José Augusto e Fanny são descritos, essencialmente, por meio subjetivo e parcial, sob os olhos de Camilo. Trata-se, então, de incluir o ponto de vista desta personagem, e nunca a de Fanny, providenciando essa anulação de personalidade. Por outro lado, e embora tenhamos acesso considerável às falas de José Augusto, sobre quem o narrador nos confidencia conservar um "completo desdém pelas mulheres" (Bessa-Luís 2017: 21), o que pode, naturalmente, levar-nos a questionar a sua orientação sexual ou a sua (as)sexualidade, bem como a razão primordial do sentimento de inveja que os três protagonizam, é bem provável que estejam sob o domínio da subjetividade de Camilo, quanto mais não seja pelo facto de Agustina se ter inteirado do caso por via da leitura dos diários dos indivíduos históricos, tendo estes estado na posse de Camilo, bem como nos apontamentos e ficções do romancista. Nas últimas linhas, Agustina, inviabilizando qualquer conclusão sobre o enigma, metaforizando-o na linguagem, escreve: "Camilo, que recuperou os álbuns seis anos depois, afirma que Fanny escreveu «o homem que hoje me detesta» em vez de «o homem que me atormenta». A palavra foi raspada. Por quem? Quem se autorizava a substituí-la, a escolhê-la?" (Bessa-Luís 2017: 189). Nesta simples afirmação, a metáfora da palavra, da linguagem, da ficção, da história, da concreta e inextinguível possibilidade, especialmente na figura de um romancista; o palimpsesto em que, de resto, é traduzível o próprio romance, enquanto reescrita de outras versões possíveis. 

O efeito de Camilo, personagem, neste romance, é manifesto: o próprio declara impudicamente: "Ele vai matá-la, Fanny. O vosso amor é feito de coisas que não vos pertencem. É feito com o meu desejo, a minha alegria, o meu sofrimento. Eu dei-vos uma alma e, com ela, tudo o que uma alma é capaz. Eu posso embrulhar essa alma na minha sombra e levá-la comigo. E vocês, depois?" (Bessa-Luís 2017: 134). Nesta passagem, é bem possível verificar a intromissão do artesanato ficcional na realidade, esses dois mundos que se tocam, sem descurar um terceiro, por parte da narração do próprio romance em estudo, a evidência da manipulação total das personagens e da subjetividade do seu criador perante as mesmas, como se, afinal, a própria voz narradora de Fanny Owen evidenciasse a sua total disponibilidade para o abandono da imparcialidade. A alma desse amor disputado pelos dois amigos e condenado pela entrega das cartas de Fanny para Camilo a José Augusto é o motivo aparente da discórdia, mas, uma segunda ordem, menos frivolamente pragmatica, os envolve, e resvala para a dificuldade em destrinçar a realidade do apelo ficcional da mesma.

José Augusto, se podemos acreditar no narrador de Fanny Owen, odeia as mulheres, mas não o declara, fazendo jus à personagem de apaixonado que, supostamente, pretende simular, o que contribui para um esforço de insinceridade da sua parte, implicando a falha irremediável das suas relações. Trata-se, também, de uma questão de poder, que, associado às personagens femininas, o assusta e retrai. Seja Fanny, pela sua sensibilidade intelectual, seja, por exemplo, D. Maria Domingas, uma viúva rica a propósito da qual o morgado recorda outra relação, e cite-se: "As mulheres ricas embrutecem-me. Já uma vez deixei uma porque ela me confessou os rendimentos que tinha, depois de eu lhe confessar o meu amor" (Bessa-Luís 2017: 117), o facto é que o morgado tem dificuldades em manter relações duradouras. Mas porque odeia José Augusto as mulheres? Será uma vítima da evasão romântica? Trata-se de uma questão puramente superficial, decorrente do estado de simulação e projeção espiritual sobre o modelo feminino que a personagem engendra, ou de uma ineficiência prática na relação com as mesmas por um sentido de inferioridade? O narrador, bebendo nas palavras de Camilo enquanto também ele narrador, de quem descrê pela sinuosa relação deste com o morgado, cita-lhe as acusações: "O seu furor era tão vivo contra José Augusto [...] que não hesitou em deixar no ar a suspeita da sua impotência e ou até insipidez no que toca a mulheres" (Bessa-Luís 2017: 117), espetro que o narrador de Fanny Owen não renega.

A personagem de Camilo enquanto romancista, e, portanto, mistificador, transforma Fanny em símbolo, inexato, transcendente, negando-lhe subjetividade, imbuindo-a de um carácter universal e, por isso, anulador. José Augusto avança sem cuidado e fomenta a simulação. O irónico é que nem Camilo-narrador, nem Agustina-narradora efetivam a neutralidade que postulam enquanto observador um e leitora outra, manipulando o leitor assim que a ele se dirigem. Trata-se desse condicionamento do ficcionista e do romance sobre o recetor e da noção de desvirtuamento da verdade que é, afinal, na reformulação histórica biográfica, apenas e só um considerar de hipóteses e probabilidades.

E, depois, latente no romance, a luta com as palavras, "Mas o que são as palavras? São uma espécie de lei, mas não se sabe, na verdade, ao que ela se aplica, essa lei" (Bessa-Luís 2017: 69). A ficção e a história são, enfim, um enigma. Um aspeto interessante da obra, senão o mais interessante, é a forma como, metalinguisticamente, Agustina descreve o método ficcional camiliano, desnudando, possivelmente, o seu, na apropriação das gentes que filtra de imediato como personagens. Leia-se: "A menina chama-se Augusta? [...] Augusta! Hei de lembrar-me... «Deviam pintar este portal», pensou Camilo. Todos os pormenores da casa e do lugar lhe entraram no entendimento com nitidez. Havia suportes de ferro aos lados das janelas; serviam para vasos ou para archotes?" (Bessa-Luís 2017: 73). Depois, Camilo, a personagem, vagueia pela cidade, e a ficção - enleada na realidade, que a narradora molda segundo os resquícios permitidos pelo tecido histórico e dadas as leituras dos escritos camilianos - acontece: "Viu uma amazona [...] Como era Fanny? Não podia recordar-lhe as feições. Lembrava-se só dos olhos muito afastados [...] Se Camilo o abordasse era para lhe perguntar: Que fazes com ela quando te pedir que cases com ela? Quando os vossos sorrisos começarem a ficar envenenados?" (Bessa-Luís 2017: 74). Todos estes pensamentos são construção de Agustina com base nas palavras de Camilo, e, ao longo das páginas, acedemos ao espaço íntimo da personagem agustiniana transformada em narrador, enquanto ele organiza o seu próprio romance, imbuindo a intriga dessa sua tessitura, moldando-a e influenciando-a ou dirigindo-a como um maestro. Por seu lado, a narradora agustiniana é quem exercita as personagens, dando-lhe essa margem; como um myse en abyme, acedemos à feitura do romance. Mais do que um romance inscrito noutro, lê-se a intrincada relação de dependência e simultânea repulsão da ficção e do real, da verdade histórica e da permanência da dúvida sobre aquela, num exercício de colmatação ficciconal de imprecisões. A ficção é, então, um remedeio para o que de remediado a história real e o que se disse dela deixaram; veja-se: folheando o texto no sentido inverso à citação imeditamente acima, Camilo, a personagem, em digressões de romancista, vai declarando, concluindo, ou sentenciando: "Esta mulher ama alguém" [...] Maria era talvez mais bonita; mas mais inepta para a desgraça, portanto menos nobre" (Bessa-Luís 2017: 74). Da focalização de Camilo, concluimos a forma vampírica como categoriza Fanny: "Não era Maria [...] Era Fanny [...] Ela podia fazer tudo deles", descreve-a como um dramaturgo e sentencia: "Era Fanny quem acabaria por arrebatar José Augusto" (Bessa-Luís 2017: 74). E aquele diálogo profundo, ainda que etéreo, de Fanny e Camilo? É parte integrante das ações das personagens ou uma bela teorização ficcional da personagem de Camilo, afeta aos seus íntimos desejos ou à exercitação da pena? Uma personagem de romance a ficcionar as outras personagens do mesmo texto onde se insere? Não é estranho, em Agustina, esta evidência do poder da linguagem e da perspetiva. Em Fanny Owen, porém, confunde-se a categoria narrador-autor com a categoria narrador-personagem, como se a construção do romance obedecesse a esse sistema duplo de avanço e recuo, de omnisciência quer de um, quer de outro, relativamente às ficções que se pretendem contar. Agustina, no papel de narradora, aparentemente isenta, Camilo, personagem de Agustina e narrador parcialíssimo do enlace de Fanny e José Augusto, ambos implacáveis com os efeitos da sua pena sobre as personagens.

São vários os exemplos desta polifonia (Camilo, em Memórias, não faz dela uso?) e do impulso ficcional camiliano: "Camilo viu-se de repente a criar peripécias e paixões em volta unicamamente da família Owen." (Bessa-Luís 2017: 62). O primeiro diálogo de Camilo e Fanny (aliás, delicioso em Francisca, de Manoel de Oliveira) não deixa de resultar num comentário sarcástico de Agustina ao romantismo, pelo carácter funesto, que, de resto, se estende ao texto. Ainda: "imaginou aqueles dedos tocando o ombro de José Augusto; [...] O barão do Corvo veio interromper-lhe esta divagação" (Bessa-Luís 2017: 51) Divagará Camilo por amor a Fanny e ciúme de José Augusto, ou por submissão ao convite de romancear? A narradora corrobora: "Notou que falava alto e que alguns dos passantes olhavam para ele. Deu conta que estava só, a ponta da gravata amarrotada voava com a brisa e açoitava-lhe a cara. Ouviu quase claramente a resposta de José Augusto: Tu vais ao extremo quando as coisas ainda estão no princípio" (Bessa-Luís 2017: 73).

A verdade é que Camilo, embora se esforce por compreender o amigo, elaborando, inclusivamente, folhas de observação, não o conhece inteiramente, "Não seria tudo fantasia? Não se enganava, pois que o analisava através das golfadas do coração?" (Bessa-Luís 2017: 42). E Fanny? E Fanny?

Fanny, para Camilo, personagem, e considerando as palavras de Agustina, seria o arquétipo de Charlotte, de Goethe, "virgem prudente, de amor tão casto quanto suspenso pela terna obrigação de amar a imagem de si própria nos outros" (Bessa-Luís 2017: 81). Essa imagem, de heroína romântica, que ela absorve e não descura, acabará por cumprir-se inteiramente com a morte: "Tenho um destino a cumprir e hei-de cumprir com o destino" (Bessa-Luís 2017: 167). A questão da imagem, enquanto espelho e projeção de identidade é de grande relevância; ter-se-á apercebido Fanny desse destino verdadeiramente funesto resultante de um mal-entendido, o de agir segundo a expectativa de terceiros, recusando experienciar outra identidade que não a original? Teria Fanny pretensões literárias goradas, e, certa desse apagamento, manter-se-ia resoluta em manter um casamento como forma de ação sobre José Augusto, a única criação possível, atendendo à tendência daquele para se identificar com personagens ficcionais? Todos parecem personagens repudiando o papel que lhes foi dado, especialmente o morgado do Lodeiro, simulando a sua identidade e incapaz de conviver com ela. Discute-se a amizade e o amor como se ambos fossem incompatíveis, o que submeterá Fanny a grande inveja relativamente à relação de José Augusto e Camilo (cf."Ela sentia ciúmes arrebatados [...] Nunca dizia que, na realidade, julgava que era de Camilo e que eles tinham maneiras subtis de se corresponderem" (Bessa-Luís 2017: 189) e vice-versa. Podia, inclusivamente, dizer-se que neste dito trio amoroso ninguém ama realmente ninguém, senão sob o prisma da enjoativa pretensão de amar, pelo símbolo que o amor representa e constitui enquanto elemento facultador de poesia e mistificação, que é, de resto, o que sobra, quando Fanny morre e José Augusto assim reage: "Como eram os sapatos que ela levou quando fugiu comigo?". Não, Fanny não ama nenhum dos dois, nem nenhum dos homens ama Fanny, antes, um arquétipo de Fanny, uma vontade de se fazer amador e amada.

Neste sentido, não é de ignorar a menção às serpentes em luta referenciadas na obra, pelo menos duas vezes. Como estão associadas ao brasão dos Owen e ao dos Baiões, compreende-se facilmente a simbologia, estendendo-se ao duelo entre Fanny e José Augusto, e por extensão entre Camilo e Fanny e Camilo e José Augusto. Por outro lado, Fanny desentende-de também com a mãe e as irmãs, e o pai toma a sua ação por intolerável, pois "era um homem educado no culto guerreiro, que elimina o da mulher" (Bessa-Luís 2017: 137). Fanny parece, assim, decantada na perspetiva do narrador da obra em questão, não como um anjo, mas, pelo menos, de difícil compreensão, recordando outras personagens femininas do imaginário agustiniano, cuja identidade se tolda perante as tradicionais expetativas da sociedade. De qualquer forma, também Camilo estaria lançado na "persuasão do seu própio enigma" (Bessa-Luís 2017: 81).

Fanny Owen, a personagem, é um mistério, um enigma enovelado de que não se destrinça começo nem fim, apenas imagens recompostas de terceiros. Ela bem pode ser fruto simples da fantasia e das divagações solitárias de Camilo. E, por outro lado, se não fosse o registo do escândalo do rapto e dos relatos do cárcere no Lodeiro, imposto por José Augusto como represália pela troca de correspondência com outro, misterioso!, homem, e a posterior acusação de Camilo, a quem a burguesia odiava, como causador da discórdia, duvidaríamos, até, da existência histórica da figura. O romance imbui-se, então, do ambiente emocional romântico e da mescla da ficção e da biografia (que, de resto, não é estranha ao universo agustiniano), reclamando, a cada passo, Goethe e o seu Werther como símbolos das paixões obsessivas e impossíveis, fazendo uso da referência à escrita diarística, à epistolografia, e, sobretudo, a essa impressão sólida do romantismo: aqueles que vivem a literatura e sofrem o efeito arrebatador da mesma, jogando nela a própria vida.

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09
Jan18

Asa Nisa Masa - Adesso ho la testa piena di confusione

por Cláudia Capela Ferreira

 

Duas palavras apenas sobre 8 ½, porque já muito se disse e isto não é um ensaio, pois, a par do que Fellini sugere, o sonho é mais honesto do que o pensamento: das múltiplas temáticas passíveis de  desenvolvimento, atrai-me a poética da mulher e o tratamento muito particular da autobiografia, ou da suposta e difícil articulação da ficção com a realidade, dos espelhos com os sombreamentos, nomeadamente na revisão do significado da nossa presença, expandida, pois, na condição de artista que o filme, afinal, reequaciona. 

Interessa, então, a nossa opinião, a nossa visão? Vale a pena não deixar a página em branco, num tributo mallarmaniano? E se tudo não for mais do que "Uma crise de inspiração? E se não for passageira? Se fo[sse]r o desmoronamento final de um mentiroso sem sorte nem talento?" E se o próprio criador não souber de que trata a sua obra? Deve o artista prender-se ao real ou evadir-se e planar? É nestes termos que Guido Anselmi se nos apresenta, após a cena inicial, talvez a mais angustiantemente claustrofóbica do cinema: o artista em declinação das suas personagens, pelo que de pessoal elas acarretam no enfrentamento identitário, e pelo que de ideológico se questiona, na passagem do neorrealismo ao surrealismo. A noção de verdade é, de imediato, convocada e reacende-se, especialmente nas palavras da esposa, Luisa. Guido conclui: "Parecia-me tudo tão claro. Queria fazer um filme honesto, sem nenhum tipo de mentiras. Parecia-me ter algo tão simples, tão simples de dizer! Um filme que pudesse ser útil a todos. Que ajudasse a enterrar para sempre o que de morto levamos dentro de nós. E, pelo contrário, sou eu o primeiro a não ter a coragem de enterrar nada". A obra está de tal modo subjugada ao criador, que nela resulta a confusione identitária que, ambiguamente, não deixa de ser universal. 

Por outro lado, a fala de Guido não deixa de ser uma espécie de ars poetica do realizador, refletindo a ação lenitiva do cinema, um pouco ao jeito do efeito catártico clássico, o que regista um propósito humanista sem, contudo, diminuir o efeito estético e a linguagem típica cinematográfica, feita de sombra e luz, movimento e ausência do mesmo. O ponto de partida deixa, porém, de ser um princípio comunitário, para se enredar na experiência totalizante do sujeito, numa situação de autorreflexão, oferecendo-se, no entanto, a terceiros: a viabilidade deste projeto depende inteiramente do combate do artista com as suas próprias idiossincrasias e limitações.

A verdade, assim, é terreno arenoso e convida-nos à satisfação de uma honestidade disruptiva do estado de distração constante que, por ser simples, se torna nefasta ao autoconhecimento. Não é por acaso que Guido regressa constamentente às reminscências infantis, à noção fabricada de culpa e pecado, associado a Saraghina e à consequente divisão da mulher entre santa e pecadora, e à relação do sujeito com as imposições católicas, num semblante rígido e atentatório da liberdade humana: "Extra Ecclesiam nulla salus".O facto é que a verdade não se enterra, nem a nossa condição se olvida, e apenas a aceitação dos factos e da nossa imperfeição nos pode ilibar do peso das nossas mentiras.

Este exercício do eu, de tentativa de compreensão da nossa relação com os outros, baseando-a na nossa história mais íntima, e, simultaneamente, de resistência ao silêncio ou, antes, à anulação da nossa identidade, parece-me uma leitura viável e um ato inegavelmente necessário atualmente. "Não tenho absolutamente nada para dizer mas quero dizê-lo na mesma" é uma magistral afirmação artística da presença humana, da individuação, e, claramente, do que a arte prevê na busca de um sentido que não se deixa antever de imediato e que só o trajeto descobre. Antes de um sentido filosófico, um sentido poético, antes de uma intelectualização, a presença onírica. Não se trata de falar por falar ou de arte pela arte, mas da sujeição da verdade a essa mentira que a diz. 

Pertíssimo do final, Daumier parabeniza Guido pela declinação do filme a que não soube dar forma: "Hoje é um bom dia para si [...]  nós, intelectuais, pois eu considero-o como tal, temos o dever de permanecer lúcidos até ao fim", mas o 'marinheiro' continua a dançar, e o sonho, inevitavelmente, impera, por oposição ao discurso palavroso do crítico, negando-se no seu autorretrato, refrator do silêncio que apregoa. Porém, é com o regozijo por parte do telepático que, afinal, Guido dá resolução branca às personagens tingidas de memórias e complexos enraizados na infância e o filme se constrói enquanto tecido remendado, mesmo que disforme. Enquanto o crítico discursa,"Que monstuosa presunção pensar que os outros retirariam proveito do sórdido catálogo dos seus erros. E porque quer recompor os pedaços da sua vida e as suas vagas recordações? Ou o rosto das pessoas que não soube amar?", Guido liberta-se, na aceitação da sua identidade: "Mas o que é esse clarão de felicidade que me faz estremecer e me força, a vida...? [...] Tudo tem um sentido. Oxalá pudesse explicar, não consigo. [...] Mas esta confusão sou eu [...] e isso já não me assusta". Guido mostra, não explica, sublinhando a inteireza da arte (forma de expressão ela mesma), que se propôs, metalinguisticamente, espiar, a epifânica aparição do eu a si mesmo, como um sonho em que a natureza lógica se dissolve, ainda que possa ser destrinçada. "A vida é uma festa."A lógica e a lucidez inexoráveis do crítico opõem-se a raízes mais profundas, arquétipas, explicativas do humano e da sua condição, espelhadas no cinema de "realismo ambíguo", como lhe chama Daumier. 

Um dos momentos mergulhados nessa ambiguidade é a maravilhosa recordação da dança de Saraghina, relevante, posteriormente, no diálogo mantido com a cena do harém e com a recordação dos banhos de infância e do ambiente de gineceu onde decorrem, em que Guido, de forma sexista, menosprezando a subjetividade da(s) mulher(es), age como um domador de pretensas feras amansadas. De semblante junguiano ou freudiano, a referência à mãe e a extensão desta à figura da esposa opõe-se em tudo a outro tipo de construção feminina, baseada em Saraghina, que, segundo o que lhe é dito aquando da sua infância, é o diabo. Apesar dessa pesada herança infantil, ou devendo-se a ela, e no que, se não é uma crítica, há de ser um mea culpa da narrativa misógina instituída, Guido é incapaz de se relacionar honestamente com as mulheres, apartado-as segundo critérios de validação moral, beleza e idade. De facto, uma crítica atualíssma é, ainda, a sobrevalorização da beleza e juventude da mulher em detrimento do seu talento. Será ainda de salientar a idealização da mulher, num semblante muito evasivo, representado por Claudia Cardinale, ela mesma, fruto do sonho e das vagas aspirações de Guido, revelando, afinal, pela sua autoconsciência, a sua subjetividade, o que representa um revés para o realizador, já que aquela não salva o herói; antes se salva a si mesma do lugar estranho focalizado por Guido.

Este difícil diálogo travado com as mulheres, num papel de outridade que ele pretende dominar, é, antes de mais, um monólogo desacordado do realizador que o obriga à mais exigente condução, a autognose, revertendo estados protocolares imbuídos de repetições rotineiras e falaciosas.

Acima de tudo, há a ressalvar a beleza deste fellini e a proposta onírica que nos lança, povoado que se encontra de contrastes, criados seja por meio dos ambientes vaporosos, seja pela verticalidade dos edifícios altos ou ainda pela profundidade dos corredores. A ficção e o real, no que um e outro têm de imaginário e de confuso, esbatem fronteiras e mesclam-se, da mesma forma que o espaço e o tempo, enquanto entidades elementares, se dissolvem. A dança final, essa roda circense, é disso prova: a inusitada aceitação das ambivalências interiores, a esperança última possível para o sonho e, como tal, o retorno à infância.

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22
Nov17

Quadrados e macacos - The Square, de Ruben Östlund

por Cláudia Capela Ferreira

É bem possível ouvirmos as risadinhas genuínas dos espetadores logo que The Square, de Ruben Östlund, tem início. E é, também, bem provável que o riso e a gargalhada sejam tomados pelo nervosismo ao longo da película. O desconforto é um bom lugar. E a intimidade é barulhenta.

O filme torna-se impertinente e as cenas mais simbólicas ou surrealistas funcionam como uma myse en abyme da situação da nossa pacífica, embora não passiva, assistência. A arte questionando-se enquanto se efetiva e toma lugar diante dos nossos olhos. Ora, essas ditas cenas estabelecem a comunicação possível com o nosso corpo – e é por isso que o filme é uma experiência sensorial, quanto mais não seja pela náusea efetivada nos movimentos concêntricos da câmara na ascensão de uma escada, por exemplo, ou nos planos picados e contrapicados. Essa comunicação parece esvaziar-se de linguagem verbal e é solidamente construída na alegoria da imagem. O realizador abusa dessa semiótica, ou não fosse cinema!, sem destituir totalmente a palavra de sentido, embora a apresente como uma amálgama de possibilidades que, afinal, podem não ter significado efetivo, como se comprova nos primeiros momentos do filme, aquando da entrevista da jornalista americana, Anne, ao protagonista, Christian, o curador de um museu sueco na pós-monarquia. De facto, o filme satiriza as deviações da palavra, como uma pergaminho constantemente em remendo, elaborando um contínuo de sequências paratextuais que eliminam o sentido ou o dispersam, raspando-o e reescrevendo-o como o ato repetível do palimpsesto.

A figura geométrica repete-se constantemente, na figuração da instalação de arte que dá nome ao filme, em quadros ou linhas de campos desportivos, declinando, porém, o sentido que as palavras ou a metatextualidade lhe oferece na descrição da obra de arte de Lola Arias (repare-se, no filme, é artista e socióloga): "The Square is a sanctuary of trust and caring". Enquadradas pelo formato retilíneo daquela, as personagens alargam as linhas, limam-nas até se tornarem esféricas e sinuosas. É o espaço do eu e do nós, o espaço da palavra e dos atos, do real e da ficção que a arte pode constituir, ou vice-versa, e da emoção e do intelecto. A referência constante ao animal, nomeadamente ao símio, incide sobre essa discrepância, na leitura sociológica que se lhe pode associar, entre o egoísmo e a filantropia, o eu e o outro, a vivência em sociedade. Não é por acaso que uma estátua equestre, no início do filme, é retirada de uma praça e se despedaça. O tempo dos egos e dos ungidos foi suprimido e impôs-se a igualdade. Mas será realmente assim? O protagonista, repetindo o sentido atribuível à obra de arte que estará na origem de grande celeuma (corrija-se: não é a obra de arte o grande motivo de polémica, antes um vídeo, ou metatexto, sobre a mesma, como um infindável ruído secundário face ao principal), declina-o constantemente na sua caminhada errática, consciencializando-se, contudo, do seu lugar privilegiado e, certamente, hipócrita: esse quadrado onde nascemos iguais, esse reino da humanidade é, atualmente, uma selva socialmente bem-comportada, elegante e sumptuosa, íntima do politicamente correto, mas profundamente narcísica, lesta em suprimir as necessidades motoras básicas como comer e copular e dar a impressão de cuidar.

Apelando continuamente a uma espécie de regeneração das relações humanas, as personagens agem em conflito constante, desconfiando, representando o outro como uma ameaça, num desenho do fim da noção da responsabilidade comum e do deslumbre estonteante da ideologia totalitária do individualismo na sua pureza primordial. Numa das cenas mais embaraçosas, Anne declara qualquer coisa como,"Tu tens-te em muito boa conta, certo?", dirigindo-se a Christian. A ufania de ser Christian e a meticulosa impossibilidade de confiar. O medo e a traição.

Nesse sentido, o solilóquio que parece desvanecer-se durante o filme mantém-se, afinal: que ilações retirar sobre o lugar da arte no mundo em conflito com a inteireza do eu e o inegável vínculo ao(s) outro(s)? A obra de arte quer-se engagé na comunidade ou, como no filme, a repetição da palavra anula-lhe o sentido? Reacionariamente ou nem tanto, o realizador questiona a arte contemporânea, opondo-a, bem como alguns elementos usados hoje nas instalações dos museus, ao verdadeiro ato de provocação de outrora. É como se estes, enquanto signos, não possam referir-se ao real e, como tal, sejam construídos nas figurações totalmente desprovidas de resposta no outro. Ter-se-á, a arte, tornado um lugar de solilóquios opacos, de absoluta e fechada subjetividade ou essa subjetividade é passível de redefinição e representação aos olhos da comunidade? É-lhe possível a apropriação do mundo pela obra de arte? A comunicação ainda é possível? Nesse sentido, o realizador não se parece prestar apenas à crítica extemporânea dos demais, pois é um pequeno deus divertindo-se consigo mesmo e na total consciência desses termos.

A noção de representação ganha, então, mais sentido, especialmente revisionada nos múltiplos discursos ensaiados por Christian, enriquecidos pela imagem irrepreensível que pretende oferecer de si, na sua qualidade de intelectual antropófilo e de sujeito ambiental e ecologicamente consciente que, porém, se distrai completamente das suas obrigações pelo facto de lhe serem roubadas a carteira e o telemóvel. Não se substime a simbologia destes objetos.

Não se deve descurar o background geográfico do realizador; ainda assim, a distinção é pouca na forma como as cidades contemporâneas se têm vindo a constituir, distinguindo zonas socialmente deficitárias por oposição a outras, excedentárias. Este parco equilíbrio acompanha o filme, apontando a forma como o substrato económico ou, antes, o capitalismo, seu consumismo e política liberal, têm afetado a geografia física e humana.

Ainda assim, a personagem principal, eximiamente interpretada pelo dinamarquês Claes Bang, lá procura uma espécie de resistência e possível redenção, que, apesar do seu esforço, não toma verdadeiramente lugar. É que há, no real, um espaço temporal esguio e cronometrado, irrecuperável, como uma janela semiaberta num comboio partindo: responder à solicitação de ajuda é um ato imediato, não a contemplação de uma peça de arte num museu. Anne, numa tenaz representação da americana Elisabeth Moss, merecia, porém, mais atenção por parte da narrativa fílmica; mas, já se sabe, as relações têm tanto de lúbrico como de escorregadias.

Um filme de autor. Verdadeiro.

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20
Nov17

A sedução do ambíguo

por Cláudia Capela Ferreira

A útltima obra de Sofia Coppola tem na ambiguidade a sua grande temática. Desde o título, The Beguiled, à postura das personagens e ao desenvolvimento das relações inusitadas entre homem e mulher - ou mulheres, neste caso -, encerra-se nesse processo do indefinido uma leitura pós-moderna, até porque o filme é uma paródia, na aceção desenvolvida por Linda Hutcheon, do trabalho de Don Siegel. De facto, The Beguiled dialoga com a primeira transposição fílmica do romance de Thomas P. Cullinan, na medida em que lhe responde, replicando uma perspetiva outra, a visão feminina das intervenientes. Não se entenda, por isso, que o filme é uma reprodução jocosa; é, antes, um revisionamento de um tecido fílmico, cuja distância permite a sinalização irónica da diferença. Se o filme de Siegel, de 1971 põe a tónica na natureza demoníaca do gineceu, o trabalho de Coppola depreende a ação das mulheres como uma resposta ao elemento masculino, sem, porém, encetar um movimento castrador como castigo.

Repare-se no título, The Beguiled, traduzido o verbo to beguile como encantar, seduzir, mas, e aqui reside a poética perversidade semântica, também, naturalmente, iludir e ludibriar. O seduzido? As iludidas? O ludibriado? Um soldado da União encontra o conforto do recobro numa escola para meninas na Virgínia, durante a trágica Guerra Civil Americana, de cujo desenrolar só sentimos a presença longínqua, mas não o bastante para nos olvidarmos dela. De facto, a própria casa é um reduto feminino alojado no coração da batalha, de onde se vê ou pressente, a cada passo, pelo monóculo das meninas, difusas movimentações e grossas nuvens toldadas de negro. Nesse sentido, há como que a extensão de uma dicotomia ou de uma divergência de fora para dentro, aquando da chegada do Corporal McBurney. De imediato se aferem os efeitos da estada de um homem, afeto ao exército inimigo, no seio da casa: as meninas, que tanto têm já de mulherzinhas, espelhando-se e simultaneamente afastando-se do exemplo de Miss Martha e de Edwina, rivalizam quanto à proximidade e atenção do intruso. Ciente disso, ele estabelece diferentes tipos de diálogo com cada uma, distendendo e adequando a sua narrativa de acordo com a personalidade e gostos das primeiras. Fala-se de aves e de flores, de rosas em carência, de sonhos, de música e, silenciosamente, de sexo. O Corporal pretende resistir à guerra, confiando na sua perserverança e sedução, mas elas compreendem-lha e agem em conformidade. Pelo menos, é essa a proposição percecionada pelo Corporal McBurney, acusando-as de o deformarem propositadamente, como um castigo.

Miss Martha, representada por Nicole Kidman, parece sorrir. A personagem move-se inteiramente nesse exíguo espaço do ambíguo, ora ofertando, ora retomando, como uma monja orientando as noviças. Edwina, pela mão de Kirsten Dunst, sempre imbatível, com aquele olhar que oculta enquanto revela, é a apaixonada contrita. Alicia, Elle Fanning, cuja representação poderia ser mais corpórea, oferece as vezes da jovem impetuosa e dissimulada, protegendo-se nessa simulação. As atitudes destas três personagens, tão diversas, implicam, também no seio da dinâmica feminina, uma leitura de confronto e ajustamento, evitando, desse modo, uma radical distinção entre a categoria, tradicionalmente oposta, mulher/ homem. De resto, e pela inclusão de mais três alunas, este lugar do feminino recorda o belíssimo The Virgin Suicides e a espessa repressão que faz das meninas vítimas sacrificiais. Os tons pastel e a incursão da natureza compõem a estética da realizadora, seduzindo-nos com os planos contemplativos, fixos, ofertando-nos o convite lascivo à reflexão pelo sensorial. Parece, pois, que Sofia Coppola, causticamente, por entre a maciez dos laços, contrapõe a ideia de perigosidade feminina ou, pelo menos, a estabelece como uma resposta à perigosidade masculina. A Miss Martha não se quesiona se a amputação, no ver delas, ou a mutilação, no ver dele, terá sido um castigo, aliás, ela parece ser, apesar dos seus desejos, honesta e decente. Mas a ambiguidade permanece, pois a acusação do Corporal não tarda. O elemento desestabilizador torna-se, então, o homem, a sua desonestidade na tentativa inglória de sabotar o espaço rigoroso e clean das meninas, não tanto pela sua presença, mas pela sua ação. Assim sendo, o próprio título, mistificado pela indecisão de quem é quem, traduz-se numa perspetiva pós-moderna no que reflete a tentativa de descontrução de valores culturais tradicionais relativos às oposições, às dicotomias. Afastando-se de uma leitura francamente misógina, estruturada na distinção do genéro segundo uma leitura moral e ética, em que masculino é sinónimo de bem e feminino de mal, o filme de Coppola atesta, antes, a perigosidade da comunicação, a ingerência da palavra e dos atos, nunca submetida a um ideal de género atrofiado na consolidação de papéis estanques, mas aberta à personalidade invicta de cada sujeito.

Há portanto, mais do que duas perspetivas, feminina e masculina, neste texto fílmico, e todas se opõem, daí a ambivalência. Qualquer história, percecionada por cada uma das personagens, segue a mundividência da mesma, é narrada segundo essa visão intrínseca, e não pela generalização. É por essa razão que quase se resiste a tomar a amputação como isso só - e até mais: a verdadeira salvação do soldado, que, enraivecido e tomado por uma alucinação narcísica, não a entende e a faz perigar, às mãos das meninas que, não mais postas em sossego, respondem e, da mesma maneira que salvam, derrotam - ou uma verdadeira castração, como o Corporal atesta.

O filme parece repetir-se, na medida em que as competências básicas exigidas às pupilas, coser, cozinhar, cuidar, são, depois, apropriadas num viés antónimo, servindo a exploração da ambiguidade como tema. Trata-se da significação e do reflorescimento que esta, gentil e ambivalentemente, nos oferece. Resta, ainda, salientar a divergência entre as virgens suicidas e estas meninas de Miss Martha, já que se escusam à voz narrativa masculina e são elas próprias que, na cena final, aguardam o seu destino. Não são mais os observadores platónicos do lado de fora das janelas das irmãs Lisbon a fechar o filme, mas as meninas, elas próprias, sob a proteção do seu espaço, ainda que esse limite que o portão constitui seja o inegável e ambíguo símbolo da resistência e da repressão.

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Nas páginas iniciais de Half of a Yellow Sun, Ugwu, o jovem aldeão, decide pedir licença ao seu senhor para criar um jardim de ervas, onde lhe seja possível manter a erva arigbe, “his herb of forgiveness”, aquela que amansa o coração do homem (Adichie 2014: 17). Este anseio do jovem Ugwu torna-se assaz relevante quando perspetivamos a obra sob o ponto de vista da contenda e do congraçamento subsequente. Enquanto um dos elementos em que a focalização tripartida assenta, esta personagem estabelece igualmente a exposição do seu desenvolvimento. Neste sentido, Ugwu, o conciliador, procura reconciliar-se consigo e com a realidade através do livro The World Was Silent When We Died. Assim, é através da palavra, da criação literária, que Ugwu, a voz destroçada de um país que não chegou a ser, enfatiza a criação de uma identidade regenerada sobre os escombros da guerra. Ação, aliás, inviável a Richard, outro vértice focalizador, uma vez que, ainda que solidário com a causa biafrense, este, numa das suas camadas, representa um forasteiro em busca de identidade, de um local a que possa chamar casa, mas que não se circunscreve inteiramente ao povo igbo. Olanna, o terceiro vértice a ser contemplado nesta construção tripartida do discurso de Chimamanda Ngozi Adichie nesta obra, é, igualmente, estabelecida com contornos redondos, nunca planos, que a propriedade estática é contrária à evolução, à descoberta, e é morte certa.

Desta forma, mais do que um narrador heterodiegético, ao jeito genettiano, e de uma focalização difícil de decifrar (uma intermitência entre focalização interna e externa, na medida em que N = P (cf. Todorov) e N ≤P, já que, é através da focalização da personagem A que conhecemos a personagem B, através daquilo que exterioriza; cf. noções de focalizador e focalizado), socorremo-nos da teoria de Franz Stanzel. Se, com o autor, “narration is the most important starting point for the shaping of the subject matter by an author of a narrative work” (cit), então uma breve alusão à focalização torna-se pertinente num estudo que analisa a temática da(s) identidade(s) numa obra cujo assunto gira em torno da construção e desconstrução da noção de nação. Assim, a sua tipologia de situações narrativas ou pontos de vista narrativos assentam na conceção tripartida: authorial, first person e figural. A última reflete a técnica dominada pela perceção interna das personagens, e que, de acordo com “Focalisation and Polyvocality in Chimamanda Ngozi Adichie’s Half of a Yellow Sun” de Aghogho Akpome, persiste nos focalizadores da obra. De facto, Stanzel explica: mediating narrator is replaced by a relector: a character […] who thinks, feels and perceives, but does not speak to the reader like a narrator. The reader looks at the other characters through the eyes of this relector-character. Since nobody narrates in this case, the representation seems to be direct. Thus the distinguishing characteristic of the figural narrative situation is that the illusion of immediacy is superimposed over mediacy ()

Mieke Bal alerta também para a relevância do focalizador, pois este influencia a forma como o conteúdo narrado é percecionado pelo leitor. Portanto, através dos olhos de Ugwu, Olanna e Richard, estas e outras personagens, essencialmente Odenigbo e Kainene, bem como o contexto socioeconómico e cultural da Nigéria face à independência, são motivos de foco. Janh , por sua vez, distingue o narrador do refletor, a par de Bal, que havia já criado o neologismo “narrador-focalizador” e, segundo Akpome, “traces focalisation in the modern era to writers whose interest was not in ‘realistic representations of external phenomena but in presenting the world as it appeared to characters subject to beliefs, moods, and emotions”.

A focalização, posta nestes termos, assegura que certos modelos de representação da identidade das personagens seja preservada e posta em prática pelos próprios focalizadores (que são simultaneamente focalizados), já que o leitor tem acesso direto às consequências das ações ocorrentes no mundo que os molda, bem como às ilações daí retiradas. Veja-se um exemplo, em que o narrador e Ugwo, enquanto focalizador, se confundem: “he did not know why he had ironed the socks, why he had not simply done the safari suit. Evil spirits, that was it. The evil spirits had made him do it. They lurked everywhere, after all. Whenever he was ill with the fever, or once when he fell from a tree ” (Adichie 2015: 16).

Esta polifonia de vozes, a de Ugwu, a de Olanna, a de Richard, confundindo-se com as de um pretenso narrador, contribuem para a tentativa de fixação de identidade pessoal e de identidade nacional, de acordo com as diversas mentalidades, origens sociais, culturais e personalidades dos intervenientes. Assim sendo, o desenvolvimento da narrativa, a evolução das personagens e o avanço do enredo, flui através da representação simultânea de vários pontos de vista, sublinhando a anulação de uma só verdade, de uma só identidade, de um estereótipo, e afirmando a riqueza dos múltiplos olhares. Formalmente, o narrador parece desconhecer o espaço íntimo da personagem e é esta quem dirige a descrição, de acordo com o seu parecer: “He finally looked at her as she and Master sat down at the table. Her oval face was smooth like na egg, the lush colour of raindrenched earth, and her eyes were large and slanted and she looked like she was not supposed to be walking and talking like everyone else” (Adichie 2014: 23).

Nesse sentido, Adichie arrisca a construção da história do seu país e especialmente do Biafra, dada a narração do seu nascimento e da sua morte através das três vozes essenciais, cujo olhar se desloca da periferia para o centro ou do centro para a periferia: Ugwu, enquanto narrador-fazedor ou fundador da sua identidade pessoal e nacional, Olanna como representação da presença e relevância da voz feminina e, por outro lado, Richard, voz que se cala à evidência de ter sido o portador de um esvaziamento de sentido identitário, na medida em que a representação colonial do outro é a do inferior, do marginal. Desta forma, numa leitura imediata, Richard é a voz desmascarada da autoridade europeia. Essa transgressão de fronteiras, como explicita Elizabeth Oldfield, assenta no próprio ato de escrever: a nível autoral, de Adichie, e a nível romanesco, de Ugwu, já que as vozes femininas relatam igualmente uma história, criando a sua identidade, e o dito “local”, ou outro, se vê confrontado com a possibilidade e necessidade de se dizer. De acordo com Werner Lenz, the “only truh”, desta forma, “no longer give a sense of reliance” (1994).

The World Was Silent When We Died, metatexto, apresenta, quanto à sua génese e situação autoral, alguma confusão inicial, imbricando ainda uma perspetiva holística, fixada no pronome do título, na primeira pessoa do plural, numa espécie de mise en abyme. Este “nós” preconiza, então, a voz interior e não a que observa de longe, soterrada em paradigmas europeus e na sua definitividade. Por outro lado, torna-se, afinal, a declaração de uma identidade em falência: trata-se da história da República do Biafra e dos seus habitantes, da tentativa de declarar a nação, por via da orquestração também ela polifacetada da narrativa. De facto, convoca o povo igbo, fala por ele, e, assim, Chimamanda Ngozi Adichie afasta o perigo da história única, como defende, convidando o seu próprio povo à narração das suas próprias estórias. Nesse sentido, Richard não seria indicado para fazê-lo e, metaforicamente, os seus escritos são queimados às mãos de Kainene, numa espécie de anulação da imposição da sua voz única e, simultaneamente, da própria redenção de uma personagem também ela em demanda. Por outro lado, a sua impotência inicial revela a impossibilidade de o ocidente, que durante anos criara artificialmente a identidade nigeriana, e africana, diga-se, lidar com a realidade dos seus povos, o que encontra semelhança na sua incapacidade literária. O livro, almejado por Richard desde o primeiro momento só é alcançado às mãos de Ugwu: a identidade Igbo, do Biafra, do povo que fora vário, depois anexado e colonizado pelos Britânicos, restaurado na sua independência e subsequentemente, espargido pela promessa de liberdade, ocultada pela guerra e pela fome, e a sua reconversão final à nação nigeriana, é, pois, uma polifonia. Em prosa, verso ou tom de reportagem, o livro oferece diversas formas através das quais Adichie explora a história da Nigéria e pensa a forma da narrativa. É, afinal, um convite à narração de várias histórias. A desconstrução da narrativa dominante alerta o próprio povo para a importância da sua própria perspetiva, restabelecendo, desse modo, a sua narrativa e, assim, a sua identidade.

Olanna e Kainene são a prefiguração de duas nações em silêncio. As irmãs, gémeas, convivem com a mudez, numa família que é o rosto da nação pós-colonial, na medida em que as divergências, os conflitos e os desencantos se sobrepõem e constrangem os elementos. O facto de serem irmãs não as reúne em consenso e não impõe qualquer lugar de comunhão. De facto, a sua mudez perde-se no tempo: They used to be friends. She wondered when it all changed. Before they went to England, for sure, since they didn’t even have the same friends in London. Perhaps it was during their secondary-school years. Perhaps even before. Nothing had happended – no momentous quarrel, no significant incident – rather, they had simply drifted apart (Adichie 2014: 37).

A relação com os pais, aqui simbolicamente representantes da obrigação moral e institucional para com os seus filhos, talvez um governo e os cidadãos da nação, é conturbadíssima. De facto, alerta-nos para a corrupção de valores nobres e humanos, para a coisificação do indivíduo: “She wondered, too, how her parents had promissed Chief Okonji an affair with her in exchange for the contract. Had they stated it verbally, plainly, or had it been implied?” (Adichie 2014: 32). Portanto, grassa um grave sentido de perda, de afastamento e de despudor entre pais e filhos, entre aquele que deve proteger e aqueles que devem ser protegidos. Por outro lado, é uma chamada de atenção para o desrespeito da mulher, que Olanna contraria, graças à orientação de Aunty Ifeka: “You must never behave as if your life belongs to a man” (Adichie 2014: 226). A nível institucional, a desconsideração da pátria por si mesma, em função dos interesses próprios, personificada pelas altas patentes, é evidente e desconcertante. Aliás, a promiscuidade entre a política e os negócios, a ineficácia policial e a corrupção são temas repetidos na obra de Adichie, tidas como verdadeiras barreiras à evolução. Olanna, sobre a irmã, representante do pai em negócios com os expatriados endinheirados, reflete: She had never liked any of Kainene’s boyfriends and never liked that Kainene dated so many white men in England. Their thinly veiled condescension, their false validations irritated her. Yet she had not reacted in the same way to Richard Churchill when Kainene brought him to dinner. Perhaps it was because he did not have that familiar superiority of English people who thought they understood Africans better than Africans understood themselves and, instead had an endearing uncertainty about him – almoust a shyness (Adichie 2014: 36).

Sob o olhar de Olanna, acedemos a uma caraterização indefinida e dual de Richard: ele é o indefinido, que já não impõe, mas que também ainda desconhece. Ele próprio se torna outro: um inglês que demanda a sua identidade enquanto biafrense. A traição, familiar ou institucional, é um ponto fulcral, na medida em que apela à reconstrução de uma identidade que com ela conviva. No espaço político, torna-se necessário que o leste se afaste do norte, que recupere a sua história e raízes, e que as dignifique na construção da República do Biafra. As relações inconstantes entre Olanna e Odenigbo, Amala e Odenigbo, Olanna e Kainene, Kainene e Richard ou Olanna e Richard resultam de uma série de traições, cujo conflito sara, cicatriza e é ultrapassado, reconfigurando a conquista de um distanciamento crítico face aos intervenientes.

A crise identitária acompanha todas as personagens de Half of a Yellow Sun. De facto, o próprio título, além de reconhecer a bandeira biafrense, capacita uma leitura de incompletude: ela é o meio círculo, o da imperfeição que não se regenera, o sol que não se levanta inteiramente. A tragédia do incompleto perfaz uma busca nómada pelo que foi, pelo que poderá ser: nesse sentido, personagens como Ugwu, Olanna e Baby Chiamaka instauram um ponto intermédio entre as raízes tribais profundas e as realizações eventualmente positivas do colonizador, culminando num terceiro espaço, híbrido (cf. Bhabha e o desenvolvimento da teoria de hibridismo textual de Bahktin -rodape), um “in-between spaces”, que Odenigbo e sua mãe, personagem estática, incapaz de evolução, quer pessoal, intelectual e política, são incapazes de compreender e por isso sucumbem. Odenigbo desacredita a sua condição de académico, de pensador e intelectual, e Kainene, por sua vez, desaparece sem rasto, anulação eficaz de um dos semicírculos. Baby Chiamaka, filha da traição de Odenigbo com Amala, sob a convicção da mãe do primeiro, é acarinhada e educada por Olanna, sublinhando um espírito de pragmatismo e perseverança na construção do futuro, ainda que nascido do conflito. O próprio nome converge dois mundos opostos, o das raízes que se pretendem reconhecidas e memoradas, e o da presença ocidental, se assim lhe quisermos chamar. Baby Chiamaka, amálgama da nova identidade cultural, é quem emerge da fenda criada entra as diferenças culturais e representa o futuro em potência, como dissolução das antíteses. Porém, antes de alcançar este recomeço, denota-se em HYS a deambulação durante a guerra e a perspetivação de diversos elementos que congregam a nova identidade das personagens enquanto biafrenses. Esta viagem, imposta, que contribui para a condição de refugiado, de desabrigado e despojado, resulta num sentimento de estranhamento de si próprio, de desalento face ao sonho. Odenigbo será, talvez, aquele que reflete mais dificuldades em atender ao encontro de si mesmo: “I want this war to end so that we can come back. He has become somebody else” (Adichie 2014: 388), afirma Olanna a propósito. Trata-se da dificuldade em lidar com a corrupção, de si, dos seus valores, a par dos do país, da identidade de ambas associadas à formação utópica da nação.

Neste sentido, a bandeira biafrense, o hino nacional e a língua igbo, são elementos fulcrais e arquetípicos na construção da identidade pessoal, por extensão à nacional e que, ao fim da última, reconfiguram a primeira, dando às personagens um sentimento de vazio e instabilidade. Assim, apenas após a resolução do conflito interior, é viável à personagem abraçar uma nova identidade, reatualizada, sem culpabilização.

Em Americanah, acedemos a um retrato da Nigéria pós guerra civil através dos olhos de Ifemelu, expatriada nos Estados Unidos da América. Ora, a personagem abandona o seu país, o que lhe permite, em contacto com o outridade, pensar o conceito de raça, reatualizando a sua identidade não só em contacto com o seu país, mas como o espaço criado pela globalização.

Enquanto em HYS, a deambulação é fruto da guerra, à exceção da permanência das irmãs no Reino Unido, em Americanah, é um imperativo pessoal, académico. A questão da identidade, desta vez não se limita ao espaço das fronteiras nigerianas, nem ao período imediatamente posterior à independência, mas reporta-o, na medida em que se depreendem questões mal resolvidas cuja origem aí se encontra. As personagens de ambos os romances encontram-se distendidos entre o reconhecimento e a negação da identidade, e das origens, pelo que o passado é um arquétipo na construção do eu. Desta forma, a questão da identidade pessoal reporta-se diretamente à de identidade nacional, na medida em que o passado exerce um peso insondável sobre nós. E assim, apenas se o passado não for esquecido ou anulado conscientemente, é que o indivíduo permitirá a si mesmo desenredar-se do conflito trágico, através da consciência do eu e ascenderá à redenção ou à atualização da sua identidade.

Olanna, quando posta em perigo, nega a sua nacionalidade, a sua identidade. “She could not believe how easily it had been to deny who they were, to shrug off being Igbo” (Adichie 2014: 133). Por sua vez, Ifemelu, quando posta em causa através da língua, acanha-se e encolhe-se: Tinha falado inglês toda a sua vida, liderara o clube de debates na escola secundária e sempre achara a pronúncia nasalada dos americanos um pouco rudimentar; não se devia ter acanhado e encolhido, mas foi o que fez. E nas semanas seguintes, enquanto o tempo fresco do outono se ia instalando, começou a praticar um sotaque americano (Adichie 2013: 207) Acompanhando os diversos momentos de estranhamento, uma descrição de cegueira, tanto num romance, como no outro: “She did not know that things had come to this; In Nsukka, life was insular and the news was unreal, functioning only as fodder for the evening talk, for Odenigbo’s rants and impassionated articles” (Adichie 2014: 133). Mas é no discurso de Americanah que este véu mais se figura ao longo da narrativa, como forma de exteriorizar a cegueira interior: E teve a sensação súbita de um nevoeiro, de uma teia leitosa através da qual tentava agarrar as coisas. O seu outono de semicegueira tinha começado, o outono de perplexidades, de experiências que teve sabendo que havia camadas escorregadias de sentido que lhe escapavam (Adichie 2013: 203).

Neste romance, posterior a HYS, Adichie extrapola a noção de identidade, dilatando-a, ao acrescentar a noção de raça. Portanto, o contacto com o outro efetiva uma busca de si profundamente marcada pelos conceitos de origem/passado, língua, nação/ nacionalidade, género e globalização.

Se em HYS se recorre à formalização do outro na figura da diversidade dos povos nigerianos, talvez do que até do que relativamente ao ocidente, fomentando a noção de que existem tantos outros como existentes, independentemente dos elementos que lhes possam ser idênticos, em Americanah a situação alarga-se ao mundo, especialmente ao anglófono, tratando novamente o tema da língua como um elemento no encalço da identidade, e, igualmente, como recriação de si. A noção de língua e de origem têm enorme peso no destrinçar identitário. De facto, é a personagem de Dike a mais explícita neste sentido: a sua desorientação e desconhecimento do passado, das tradições, da história do país de origem e da sua língua, efetivam a anulação de si, pois não se conhece realmente, o que o força a entregar-se ao suicídio. A língua igbo torna-se, para o jovem, em vez de língua de tradição, mera língua de conflito que ouve quando a mãe se aborrece. Este corte com o país natal, de que a língua constitui cordão umbilical mais expressivo, constitui a amnésia e a ausência da memória, fulcrais para a validação do eu holístico. É essa memória que Baby Chiamaka carrega, e que Dike, na sua impossibilidade, não pôde preencher, graças à reinvenção da personae exercida pela mãe enquanto expatriada nos EUA, após a queda do governo militar. Obrigada à fuga por motivos familiares, a personagem de Tia Ujo traça uma visão negativa relativamente à figura feminina nigeriana, chamando a questão de género enquanto potenciador da afirmação ou anulação de identidade a terreiro. Na perspetiva de Ifemelu: “perguntava-se se a Tia Uju alguma vez olharia para si própria com os olhos da moça que fora em tempos” (Adichie 2013: 118). Amante de um dos generais do governo militar, Tia Uju submete-se ao poder masculino, contrariando as suas convicções, anulando-se lentamente, até que no fim do romance alcança novamente a sua autonomia. Deste modo, também o género se instaura como um dos elementos da identidade. Não podendo ultrapassar as limitações impostas pela tradição obsoleta associados aos mesmos, a identidade corrompe-se. Neste sentido, Ifemelu, Olanna e Kainene protagonizam uma viragem ao encontro do questionamento da cultura dominante. Ifemelu é também, através do seu blogue, que na narrativa funciona como meta-narrativa, agente de produção de significado e de restruturação do social. A escrita torna-se instrumento de domínio que ela conquista. Essa conquista, porém, é morosa e difícil; o encontro com a sua consciência e identidade ultrapassam várias limitações; de uma forma geral, as implicações com o seu nome, com a aparência física – o cabelo que se quer “relaxado” - , com a língua, são, a nível formal, metaforizadas na simbólica associação de Ifemelu a outra pessoa, pelo facto de, inicialmente, esta usar os documentos de identificação de uma amiga da tia. Esta dispersão aparece condensada na frase seguinte: “Ao princípio, Ifemelu esquecia-se de que era outra pessoa” (Adichie 2013: 201).

Estipulámos, até ao momento, alguns elementos atinentes ao processo do reconhecimento ou construção da identidade. Abordámos a noção de pertença e de origem, da relevância do passado para compreensão do self, ainda a relevância profunda da língua de tradição e a ligação umbilical que esta estabelece relativamente às raízes e forma de estruturar o mundo, associada à nacionalidade ou à construção da não-utopia, enquanto lugar de realização plena, onde a questão social e de género ganham forma. Finalmente, coloca-se a questão: a questão de raça constitui igualmente um elemento identitário? Em Americanah, as opiniões asseveradas por Ifemelu no seu blogue reequacionam a questão: “A raça é ou não uma invenção?” (Adichie 2013: 458).

Por outro lado, esta reflexão, parece-nos, de alguma forma, ultrapassar um carácter nacional, e assim pós-colonial, na medida em que alguns dos arquétipos da narrativa de identidade pode ser associado a outras realizações, universalizando-se assim. De facto, o passado, as raízes e a língua de origem funcionam como uma alavanca que permite às personagens, nomeadamente Ifemelu e Obinze, uma abertura ao mundo. Em correspondência, Mia Couto e José Eduardo Agualusa abordam a questão da literatura e da identidade, bem como da literatura africana e a sua relação com o nacionalismo. Afirmando o passado como uma “mentira em que todos acreditam, uma espécie de ilusão coletiva credenciada pela urgência de haver um presente” (cf. Granta 54), Mia Couto responde à observação de Agualusa sobre o papel do escritor no incentivo à inquietação de onde saiam “ideias novas” (54). A literatura almeja, assim, a criação de identidades que, contudo, não se fica pelas raízes: “O pensamento tem um lado raiz mas tem um lado que é asa”, reflete Mia Couto (66). Ora, em Chimamanda Ngozi Adichie vemos claramente esta tendência para o voo, que parte das raízes sem se fechar nelas. Nesse sentido, questionar-se-iam uma série de rótulos que a própria escritora pretenda suspender quando afirma o perigo da associação de um indivíduo “as one thing, as only one thing, ove rand ove rand that is what they become” (citar). O estereótipo e a história única são incompletos e limitadores, pelo que a necessidade de “reganhar o paraíso”, (“regain Paradise”) se impõe (ver citação) através da aceitação de uma identidade em construção. Através da personagem Ifemelu e a sua diáspora, acedemos à noção de que a identidade unificada não existe, pois (acresc Hall e Maalouf – tese) esta encontra-se em permanente construção e evolução, sem que, por essa razão, o passado se dissolva. Ifemelu recria-se ao longo da história, experimentando peles diversas, híbridas, sem que, afinal, esteja perdida. A hibridização, num mundo globalizado, não se torna uma anulação, mas uma reconfiguração enriquecida, experimentada pela própria autora quando inclui trechos, interjeições, em igbo, tendo escolhido a língua do império para escrever. Possibilitada pela realidade infinita, o terceiro espaço torna-se o espaço de identidade. Estas afirmações poderão levar-nos a questionar o sentido de pós-colonialismo, de uniformização da globalização, a sua face mais terrível, mas também a criação de interstícios culturais, a que Ifemelu responde. Finalmente, o seu regresso a casa, ao amor, permite aceitar e lidar com as variações da sua identidade; ao não corresponder às tradições que considera ultrapassadas, especialmente no que se refere ao papel da mulher em Lagos, Ifemelu encontra a redenção, na medida em que aceita e convive com a sua própria identidade múltipla, sem ceder ao peso da tragédia, o que abre uma leitura à identidade nacional, sem impedir uma reactualização universal: “Eu sei que nós podíamos aceitar as coisas que não podemos ser um para o outro e até transformar tudo na tragédia poética das nossas vidas. Ou podíamos agir. Eu quero agir”, diz-lhe Obinze (Adichie 2014: 711). Para esta redenção, Ifemelu necessitou de sair de si, do lugar da raíz, para o reconhecer e para lhe acrescentar algo, as asas.

Nesta leitura pretendemos demonstrar de que forma a construção narrativa formal do discurso de HYS serve ao conteúdo, na medida em que a polifonia narrativa afiança o perigo da história única e clama pela diversidade de estórias e suas focalizações, instaurando um processo de separação da literatura colonialista enquanto reconhece o passado como inventor de futuros. Este recontactar com a origem, sem se comprazer com tradições ou posturas ultrapassadas, é, aliás, comum aos dois romances. Por outro lado, a asa: a deambulação corrompe a ideia de uma identidade fechada e a construção múltipla e evolucionista da mesma.

 

Comunicação apresentada no XXXVI Encontro da Associação Portuguesa de Estudos Anglo-Americanos (APEAA), UTAD, 27 de maio de 2015.

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