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Da essencialidade do conto

 

            Se, de acordo com Bataille, a Literatura pode dizer tudo, então é sua obrigação abordar o mal. Como lugar de transgressão − atendendo igualmente ao tratado do escritor inicialmente recordado sobre algumas categorias do mal desenvolvidas em autores como Brontë, Baudelaire, Proust, Kafka, por exemplo −, a Literatura não obedece ao freio do dizer, do escamotear, pelo que falar sobre o mal, ao invés de o invocar, esconjura-o através de palavras que possam vir a configurar atos.

            Parece-nos clara, nas criações de Hélia Correia, essa necessidade premente de o relembrar na construção das suas narrativas, seja associando-o ao regime fantástico, mítico, povoado de um âmago privilegiadamente simbólico, seja ao prisma mais intrincadamente humano e, por isso, falível, do indivíduo.

            Vinte Degraus e Outros Contos, publicado em 2014 pela Relógio d'Água, privilegia a forma breve do conto, naquilo que lhe é intrinsecamente poético e enigmático, ampliando o que nem sempre um romance alcança, na medida em que a economia de palavras do primeiro as faz, a todas, imprescindíveis. Essa essencialidade da palavra no conto remete-a para o campo do poético, onde categorias como o tempo, espaço e personagem não encontram vaga e se prefiguram na errância da palavra. Ora, em Hélia Correia, nestes contos, embora algumas categorias narrativas sejam identificáveis, essa relação com o texto ou no texto faz-se ambígua; vislumbra-se mais a importância da roupagem das personagens do que a efetividade da ação. Há, portanto, uma subjetivação do mundo, à qual, aliás, parece sucumbir com prazer a poética heliana. Trata-se, pois, da natureza humana: do edificante e do desumano, do bem e do mal, este que, nem sempre sendo aceite como tal, mas olhando ao texto da autora também se inclui nos atributos do ser humano.

            Os contos são vários, embora uma linha os atravesse, uma que, a meu ver, se prende com a natureza do mal (ou com a natureza do humano), nunca sistematizada, nem tão-pouco unívoca. Se o primeiro conto, que dá título ao livro, se prende com uma noção grotesca da vida e o desconhecimento de outra forma de a viver, não deixa de esvaziar a noção de bem na personagem central, Rosa, a aleijada entre aleijadas, quando esta faz de Deus uma divindade à sua medida e imagem. Inversamente, a figura divina só poderá ser aquilo que é familiar à personagem, o espelho da sua realidade sócioafetiva. Não tendo tido nenhuma matriz do bem, como é possível distingui-lo?

            «Captura» e Laura: aqui desviada a nossa atenção para as suas rosas, símbolo do natural, nem bem, nem mal morais, apenas presença, embora o mal se personifique inteiro na sociedade, na doença, nos olhos de quem não vê Laura e não lhe aceita as idiossincrasias. Seroda, nova Mariana, alertando para a outra história dos que ficam silenciados à margem das narrativas, sejam mulheres, pobres, esses que nos romances não passam de carneiros, segundo o conto. A «Velha», despojando-se já do humano socializado, e a grande personagem deste conto, e talvez da poética de uma forma geral de Hélia Correia, a par da(s) mulher(es), a Natureza, na sua inteireza primitiva, ensinando-nos que a Natureza não é só flores, é silvas e grandes tufões, a mãe e a foice, pelo que o locus amoenos e o locus horrendus partilham a casa heliana, sem que haja necessariamente uma polarização positiva ou negativa. Assim, qual o lugar do mal?

            Outros contos fundamentais merecem ainda atenção, como «Duas Mãos», e o último, «A Dama Singular», com o artigo definido particularizando a Literatura e a possibilidade de salvação.

 

 

Do feminino heliano

 

            Essencialmente femininas, estas personagens, mais do que um destino trágico, sublinham a resistência, bem como a transgressão ao que o ambiente social programou, agindo, nunca sem maldade ou nunca sem lealdade ao natural, como se a feiura fosse finalmente aceite como parte integrante da vida. Não se procura aqui desvelar um aleijão romantizado, uma imperfeição sublime, mas a constatação da existência simples do defeito, do desprimor. Rosa, Laura, Idalete e Sandra, por exemplo, vivem imersas numa violência concreta, violência que é, acima de tudo, humana, que não se deve a influências extraordinárias ou sobrenaturais. Um mal no coração. O sobrenatural, nestes contos, cede algum espaço à largueza do humano e metamorfoseia-se nele.

            A marginalidade é uma constante em Hélia Correia. Seja na construção das personagens, essencialmente femininas, dotadas de uma transcendência inabitual, seja na criação dos ambientes, a autora obriga as personagens à habitação de um espaço híbrido nos limites do socialmente aceitável, com a intenção suposta de lhes dar visibilidade, demonstrando a sua anulação no mundo dos vivos e dos aceites. Dessa forma, a doença ou a imperfeição são descritas como um mal que originará males maiores dada a inaptidão da sociedade em aceitar o invulgar. O físico como marginal é amplamente visível em Hélia Correia através da criação de personagens com descrições várias, a surda-muda, a cabeluda, a anã, as aleijadas. Ora, simbolicamente, e atendendo ao facto de na sua poética serem amplamente viabilizadas as personagens femininas, não é de todo intolerável a conceção de uma escrita de pendor feminino, ou antes feminista, na medida em que essas mesmas mulheres são votadas ao silêncio ou à mudez, a uma espécie de marginalização. Lillias Fraser, por exemplo, Milena, Antígona, Medeia, Helena são já exemplos dessa reflexão da condição humana feminina, atestada depois com personagens do livro em questão. De uma forma simbólica e macroestrutural, a inclusão da figura feminina na poética heliana e na literatura portuguesa é um desvendar do outro, uma demanda do lugar da mulher, tida como estranha e silenciada. À medida que se vai escrevendo, vai desocupando o lugar do outro eu (cf. Lipovetsky a terceira mulher), normalmente descrito pela mão masculina − e podemos verificar exatamente essa conceção no diálogo que «Seroda» mantém com Mariana de Camilo Castelo Branco, inclusivamente na riqueza manifesta da nota final da autora, a outra história de Mariana − , e ocupando o seu próprio lugar, sem que se esqueça que, quer a mulher que escreve, quer a personagem, manifestam agora um certo livre-arbítrio e, como tal, possibilidade de escolha quanto à sua presença e ocupação de espaços. Essa transição de lugar obrigou certamente a esta noção de marginalidade e de conquista. Por outro lado, outras minorias foram descritas e inscritas no texto heliano.

            De sublinhar, ainda, nestes contos, a visível oposição Natureza-Deus (criação sistematizada, religião), a primeira absolutamente indiferente às ditas demandas do segundo e ausente da habitual conceção romantizada de condescendência para com o indivíduo. A Natureza, em Hélia Correia, é fria, distante, desapaixonada. Ora, o humano, não se circunscrevendo a esta radicalidade da natureza, não a invalida em si mesmo, fazendo uso tanto da sensualidade, como do carácter violento da mesma.

            E é, de facto, em «Captura», "um outro ponto de vista para «A Imitação da Rosa» de Clarice Lispector", que acedemos à cobiçante natureza das rosas.

 

 

Das flores de Clarice e de Hélia

 

            Hélia Correia faz das rosas de Laura a voz narradora do conto, reclamando para elas a centralidade da ação, ao contrário de Lispector, cujo conto destaca Laura, pondo-a em relevo na sua dispersão e reconhecimento enquanto identidade concreta e desprendida de um quotidiano limitador. É, pois, para a Natureza que nos voltamos, para o carácter intrinsecamente narcísico da mesma. A natureza não nos surge na poética da autora como um espaço beatificamente benéfico, mas antes sensual e primitivo, no que de misterioso e até animalesco este inclui. O ponto de vista recua para as rosas, para o "puro organismo", na tentativa de captura de um humano em fuga, por oposição a um outro tipo de humano recentemente criado à força do positivismo, assente em premissas fixas de dicionário e laboratório, numa espécie de maniqueísmo entre o natural, não necessariamente tido como moralmente (?) aceitável e o imposto pela ciência, neste caso pelo poder concreto medicinal. A natureza é toda ela anterior e ulterior ao ser, de onde tudo vem e aonde tudo regressa, pelo que fora dessa faceta, o indivíduo perde o que de natural o acompanha, é como uma renegação de si mesmo. Quer a Laura de Clarice, quer a Laura de Hélia estão fora do seu lugar, rebaixadas a uma hegemonia androcêntrica, de teor patriarcal, cuja razão se associa ao mal. O mal, para a medicina, de acordo com as rosas, "é um defeito no funcionamento do organismo". A ciência não reconhece, porém, a imaterialidade desse mal, o indizível, portanto, a capacidade última de o indivíduo se reconhecer como humano e nunca invencível, diverso dos demais, mas passível de existência. Não se trata apenas e só da beleza, como nos ensinam as rosas, mas o que está além disso, da iluminação que essa tentação permite. A natureza, a do belo e do horrível, a da paixão e da morte; o humano, do bem e do mal, da impercetibilidade do entendimento humano por via da razão. A cura desejada para Laura cabe inteiramente no domínio do esquecimento do humano, do natural, desse indizível da poesia mais alta, descrevendo a noção do normal como o expectável social e culturalmente. Novamente, acedemos ao tema da periferia, do círculo externo do ser, neste caso feminino, cujos papéis não foram representados como suposto.

 

 

Do mal

 

            Se a Natureza em Hélia Correia é indiferente ao ser humano, este não o deveria ser em relação à anterior, pois é uma das suas criações. O facto de o indivíduo procurar uma explicação efetiva e racional para todos os males é mencionado nos contos em questão, e em outras composições helianas, constituindo uma crítica a essa certeza soberana de que todos os fenómenos têm uma explicação previsível e arrogante pela física e pela ciência humana. Porém, o real é que a Natureza ultrapassa esses ditames, pelo que o homem e a mulher, como seres imperfeitos, a ultrapassam também; a razão.

            É notória uma poética do mal na escrita heliana, no ensaio desses contornos, nas subtilezas com que ele se faz representar sob a forma humana. O humano, estando vivo e sendo divino nessa sua existência, poderá, nessa sua humanidade divinizada por HC, decorrente do estado de criatura da Natureza, associar-se de imediato a uma consideração moral? Isto é, sendo o humano natural e a Natureza o divino, serão de forma automática moralmente inquestionáveis, isto é, naturalmente bons?

            Não me parece essa a postura da poética heliana. Aliás, nem se prende com esta atitude primeira, a de avaliar e sugerir um substrato moral, até porque esta varia de acordo com o espaço e o tempo e estrutura-la ou sistematizá-la piramidalmente seria uma demonstração de superioridade e desdém por outras realidades socioculturais. Em Hélia Correia, embora se note um apelo à justiça e igualdade, não me parece existir formulações morais sistematizadas. Subsiste, porém, a noção de violência da Natureza e, por consequência, da humanidade. Poder-se-á, então, falar em mal?

            A teoria do mal tem sido abordada desde sempre, na filosofia, na literatura, pela mão de Aristóteles, postulando a inexistência ontológica do mal, ou de Santo Agostinho, com o seu privatio boni, com Tomás de Aquino, atribuindo uma função positiva ao mesmo, na medida em que o bem se revela na presença do mal, ainda Pascal, Espinoza, e ainda Rousseau, bem como Kant, com a sua predisposição natural do ser para o mal, a sua cedência aos apetites do corpo, contrariando a razão, ou a teoria do mal racional. Freud sublinhou igualmente essa predisposição natural para o mal, segundo o princípio de prazer e de superioridade sobre o outro, alertando para o facto de a repressão civilizacional recalcar essas idealizações tão egoístas. Hannah Arendt, por sua vez, explica que a existência do indivíduo é capaz de atos violentíssimos desde que legitimados por um sistema sociopolítico ou de teor filosófico ou religioso. A sua teoria diz-nos que o mal pode, afinal, ser perpetrado por indivíduos banais, sem antecedentes psíquicos ou traumas psicanalíticos – a banalidade do mal. Konrad Lorenz evidencia aspetos positivos do mesmo, na medida em que o recalque de que já Freud havia mencionado teria servido para a criação inovadora e entusiasta, isto é, os instintos de defesa e agressão deslocar-se-iam para a criação da ciência e da arte, por exemplo. Ernest Becker, por fim, identifica o egoísmo como a raiz do mal, na medida em que o sujeito procura proteger a sua própria existência, consciente da sua mortalidade.

            O que se pretende entender na poética heliana circunscrita essencialmente a estes contos – porque para mim é essa a sua interpelação −, prende-se com o exercício do mal e a possibilidade de distinção das suas manifestações. Que mal é este, de que se nutre, ao que podemos chamar efetivamente mal, como é construído simbolicamente, em que instâncias assenta a sua distinção (o mal que sofre o inocente, o mal desempenhado pelo culpado), a atuação de sobrevivência, a do natural inconsciente e indeliberado, e o mal intencional.        

            Cumpre-se entender: que mal é este em Hélia Correia? A malignidade é ontológica ao humano, sendo que a sua predisposição pode ser laminada pelo aspeto natural, inconsciente e indeliberado da condição humana, natural, e também pelo aspeto social, de acordo com a matriz onde se movem as personagens? E seria este, porventura, consciente, isto é de si, do mal que exerce?  

 

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05
Dez16

As rosas de Laura, as flores de Lispector

por Cláudia Capela Ferreira

Ler Clarice Lispector é ritualizar, escrever Lispector é orar. A escritora pertence a uma classe de artistas automitificados, cuja atitude pode instaurar uma maldição, quer para o sujeito, quer para a sua literatura ou para a Literatura. Fazendo da arte um ritual, prende-se o artista  a essa teia autofágica, imerso em secreções poéticas que não mais pode negar. É como uma autofagia involuntária de que se tem prazer.

O livro Todos os Contos, já de março de 2016, publicado pela Relógio d'Água e com edição, introdução e notas de Benjamim Moser, deve ler-se com vagar, repetindo contos, dizendo orações em voz alta, mas não muito, em constantes movimentações para a frente e para trás, como se fosse uma dança e nunca um percurso a direito. Isso não existe em Lispector. Da mesma forma que se não pode deixar o livro simplesmente pousado sobre a mesa, voltado para cima, a fotografia da capa assaltando-nos.

Pertencendo à categoria "conto", os textos aí reunidos suplantam a prosa e aproximam-se do reino da poesia, da autorreferencialidade, do lugar do exótico, da dispersão, do subversivo, do eu em demanda. E talvez por essa razão, ler os contos de Clarice talvez seja um vislumbre de (tres)ler Clarice. Como se entre a matéria do corpo de uma e a intangibilidade dos outros nada houvesse.

Acompanhar os contos  é acompanhar a mão que escreve, ultrapassando as sinuosidades das barreiras teóricas de autor, narrador e das máscaras ficcionais. Benjamin Moser avisa-nos: "Esta obra é o registo da vida inteira de uma mulher, escrito ao longo da vida inteira de uma mulher." Mas desengane-se quem procurar nas palavras de Clarice a sua vida, a sua biografia; ela não está la, pois ela a subtrai e ultrapassa no caráter que as grandes obras evidenciam, o universal. O mesmo que Miguel Torga, outro autor automitificado, crente da Literatura, defendia.

Mas desçamos à terra. E falemos de mulheres. Se a autora foi privilegiada, as suas personagens nem sempre o são, o que revela uma sólida perceção da realidade social, abstraindo a autora de um suposto lugar-comum reservado aos grandes e eternos autores no que respeita os temas literários clássicos. Não só Clarice os abordou, como nunca se absteve de neles incluir impressões e preocupações ditas triviais, caseiras, da ordem da matéria. Enfim, podia falar em temas femininos, que o eram, nesse tempo e, porventura, ainda permanecem entendidos como tal, mas eu designá-los-ei domésticos, porque o cariz da sua feitura não depende de afiliações de género ou do sexo. Além disso, a maternidade, o casamento, a domesticidade nunca foram silenciados em Clarice. Na verdade, tidos como naturais, são incluídos com essa naturalidade no discurso, desprovendo-o de falsidade e superficialismo, impregnando-os de verosimilhança. Não há em Clarice o tom superior de intelectualidade, mas a noção efetiva das diversas realidades à espera de ação. Se encontramos o tom quimérico, encontramos a trivial e dura realidade de envenenar baratas, de arrumar a casa, de recusar o apelo dos filhos ou do marido. A sua palavra é sinuosa, desvelando a relação com o divino, as diversas aparições da vida, a perceção mínima, as epifanias. Há, de facto, momentos triunfais, anunciados não raras vezes pelo recurso aos deíticos, ou à adversativa, cuja fulgurância quase se serena na palavra calma, e nos quais se promove a veiculação de entendimento, de comunhão e conhecimento, como se as personagens nos acenassem com a possibilidade de visão clara mas incrível da vida feita revelação, colocando-se, elas mesmas, como um deítico no mundo. Neste processo de referenciação, o sujeito situa-se no mundo e em si próprio no espaço físico e mental ou espiritual, numa assunção da consciência da sua vinculação ao seu espaço, ao seu tempo, ao seu ser. Será, talvez, uma espécie de se saber sabendo, de se saber existindo, de se pôr em devir consigo mesmo e com o que o rodeia.

Seria prazeroso abordar todos os contos de Clarice, mas porque o tempo é sempre lamentavelmente parco para quem lê e se sente emotivamente ligado à palavra, religado ao mundo e convidado por alguns livros a pensar sobre eles e teorizá-los, proponho espreitar «A Imitação da Rosa».

O título, referenciada depois a obra A Imitação de Cristo, obra da literatura devocional, atribuída a Tomás de Kempis, escrita no século XV, dialoga com esta noção de imitação, de aparência e aproximação. Como tratado de moral cristã, a imitação de Cristo lista uma série de limitações associadas à boa conduta cristã, enquanto a imitação da rosa oferece, lascivamente, um mundo de possibilidades. Se o primeiro, associado à vida colegial de Laura, ensina a humildade e o desprezo por todas as vaidades do mundo, bem como a resistência ao desejo de se conhecer e a noção de nada da criatura, a submissão, o segundo tratado, a imitação da rosa ou o conto de Lispector, em última análise, metaforizado no ramalhete das flores de Laura, "miúdas rosas silvestres", ensinam-nos a tentação do autoconhecimento e de uma certa vaidade nisso. As rosas de Laura, aqui elogiadas quatro vezes seguidas, "como são lindas", representam a epifania de quem olha e vê ("E quando olhou-as, viu as rosas"), ainda que imersa num quotidiano banalizado, e numa submissão a regras compartimentadas, ausentada já a pessoa de si mesma, olvidada do eu que a habita. Olhar as rosas é aperceber-se de si. Em último caso, as flores de Laura, no que de epifânico significam, são uma tomada de consciência do que nos rodeia e de nós mesmos em relação a esse espaço e a esse tempo. Olhar as rosas é a tentação de perfetibilidade, a resistência ao apagamento, à hegemonia do igual, do supérfluo, do dizível fácil. As flores de Laura materializam, nesse momento mínimo de atenção, uma fuga à esterilidade da vida, à autossubmissão dessa sua pressa inconsciente.

As flores de Laura, como os versos ou as orações que lemos, permitem o reencontro connosco , momentos de descoberta do intangível e, muitas vezes, do inefável. Resta-nos a metáfora da flor, "desabrochada e serena".

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