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As Flores de Laura

livros e filmes - impressões

As Flores de Laura

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Quadrados e macacos - The Square, de Ruben Östlund

22.11.17 | Cláudia Capela Ferreira

É bem possível ouvirmos as risadinhas genuínas dos espetadores logo que The Square, de Ruben Östlund, tem início. E é, também, bem provável que o riso e a gargalhada sejam tomados pelo nervosismo ao longo da película. O desconforto é um bom lugar. E a intimidade é barulhenta.

O filme torna-se impertinente e as cenas mais simbólicas ou surrealistas funcionam como uma myse en abyme da situação da nossa pacífica, embora não passiva, assistência. A arte questionando-se enquanto se efetiva e toma lugar diante dos nossos olhos. Ora, essas ditas cenas estabelecem a comunicação possível com o nosso corpo – e é por isso que o filme é uma experiência sensorial, quanto mais não seja pela náusea efetivada nos movimentos concêntricos da câmara na ascensão de uma escada, por exemplo, ou nos planos picados e contrapicados. Essa comunicação parece esvaziar-se de linguagem verbal e é solidamente construída na alegoria da imagem. O realizador abusa dessa semiótica, ou não fosse cinema!, sem destituir totalmente a palavra de sentido, embora a apresente como uma amálgama de possibilidades que, afinal, podem não ter significado efetivo, como se comprova nos primeiros momentos do filme, aquando da entrevista da jornalista americana, Anne, ao protagonista, Christian, o curador de um museu sueco na pós-monarquia. De facto, o filme satiriza as deviações da palavra, como uma pergaminho constantemente em remendo, elaborando um contínuo de sequências paratextuais que eliminam o sentido ou o dispersam, raspando-o e reescrevendo-o como o ato repetível do palimpsesto.

A figura geométrica repete-se constantemente, na figuração da instalação de arte que dá nome ao filme, em quadros ou linhas de campos desportivos, declinando, porém, o sentido que as palavras ou a metatextualidade lhe oferece na descrição da obra de arte de Lola Arias (repare-se, no filme, é artista e socióloga): "The Square is a sanctuary of trust and caring". Enquadradas pelo formato retilíneo daquela, as personagens alargam as linhas, limam-nas até se tornarem esféricas e sinuosas. É o espaço do eu e do nós, o espaço da palavra e dos atos, do real e da ficção que a arte pode constituir, ou vice-versa, e da emoção e do intelecto. A referência constante ao animal, nomeadamente ao símio, incide sobre essa discrepância, na leitura sociológica que se lhe pode associar, entre o egoísmo e a filantropia, o eu e o outro, a vivência em sociedade. Não é por acaso que uma estátua equestre, no início do filme, é retirada de uma praça e se despedaça. O tempo dos egos e dos ungidos foi suprimido e impôs-se a igualdade. Mas será realmente assim? O protagonista, repetindo o sentido atribuível à obra de arte que estará na origem de grande celeuma (corrija-se: não é a obra de arte o grande motivo de polémica, antes um vídeo, ou metatexto, sobre a mesma, como um infindável ruído secundário face ao principal), declina-o constantemente na sua caminhada errática, consciencializando-se, contudo, do seu lugar privilegiado e, certamente, hipócrita: esse quadrado onde nascemos iguais, esse reino da humanidade é, atualmente, uma selva socialmente bem-comportada, elegante e sumptuosa, íntima do politicamente correto, mas profundamente narcísica, lesta em suprimir as necessidades motoras básicas como comer e copular e dar a impressão de cuidar.

Apelando continuamente a uma espécie de regeneração das relações humanas, as personagens agem em conflito constante, desconfiando, representando o outro como uma ameaça, num desenho do fim da noção da responsabilidade comum e do deslumbre estonteante da ideologia totalitária do individualismo na sua pureza primordial. Numa das cenas mais embaraçosas, Anne declara qualquer coisa como,"Tu tens-te em muito boa conta, certo?", dirigindo-se a Christian. A ufania de ser Christian e a meticulosa impossibilidade de confiar. O medo e a traição.

Nesse sentido, o solilóquio que parece desvanecer-se durante o filme mantém-se, afinal: que ilações retirar sobre o lugar da arte no mundo em conflito com a inteireza do eu e o inegável vínculo ao(s) outro(s)? A obra de arte quer-se engagé na comunidade ou, como no filme, a repetição da palavra anula-lhe o sentido? Reacionariamente ou nem tanto, o realizador questiona a arte contemporânea, opondo-a, bem como alguns elementos usados hoje nas instalações dos museus, ao verdadeiro ato de provocação de outrora. É como se estes, enquanto signos, não possam referir-se ao real e, como tal, sejam construídos nas figurações totalmente desprovidas de resposta no outro. Ter-se-á, a arte, tornado um lugar de solilóquios opacos, de absoluta e fechada subjetividade ou essa subjetividade é passível de redefinição e representação aos olhos da comunidade? É-lhe possível a apropriação do mundo pela obra de arte? A comunicação ainda é possível? Nesse sentido, o realizador não se parece prestar apenas à crítica extemporânea dos demais, pois é um pequeno deus divertindo-se consigo mesmo e na total consciência desses termos.

A noção de representação ganha, então, mais sentido, especialmente revisionada nos múltiplos discursos ensaiados por Christian, enriquecidos pela imagem irrepreensível que pretende oferecer de si, na sua qualidade de intelectual antropófilo e de sujeito ambiental e ecologicamente consciente que, porém, se distrai completamente das suas obrigações pelo facto de lhe serem roubadas a carteira e o telemóvel. Não se substime a simbologia destes objetos.

Não se deve descurar o background geográfico do realizador; ainda assim, a distinção é pouca na forma como as cidades contemporâneas se têm vindo a constituir, distinguindo zonas socialmente deficitárias por oposição a outras, excedentárias. Este parco equilíbrio acompanha o filme, apontando a forma como o substrato económico ou, antes, o capitalismo, seu consumismo e política liberal, têm afetado a geografia física e humana.

Ainda assim, a personagem principal, eximiamente interpretada pelo dinamarquês Claes Bang, lá procura uma espécie de resistência e possível redenção, que, apesar do seu esforço, não toma verdadeiramente lugar. É que há, no real, um espaço temporal esguio e cronometrado, irrecuperável, como uma janela semiaberta num comboio partindo: responder à solicitação de ajuda é um ato imediato, não a contemplação de uma peça de arte num museu. Anne, numa tenaz representação da americana Elisabeth Moss, merecia, porém, mais atenção por parte da narrativa fílmica; mas, já se sabe, as relações têm tanto de lúbrico como de escorregadias.

Um filme de autor. Verdadeiro.

A sedução do ambíguo

20.11.17 | Cláudia Capela Ferreira

A útltima obra de Sofia Coppola tem na ambiguidade a sua grande temática. Desde o título, The Beguiled, à postura das personagens e ao desenvolvimento das relações inusitadas entre homem e mulher - ou mulheres, neste caso -, encerra-se nesse processo do indefinido uma leitura pós-moderna, até porque o filme é uma paródia, na aceção desenvolvida por Linda Hutcheon, do trabalho de Don Siegel. De facto, The Beguiled dialoga com a primeira transposição fílmica do romance de Thomas P. Cullinan, na medida em que lhe responde, replicando uma perspetiva outra, a visão feminina das intervenientes. Não se entenda, por isso, que o filme é uma reprodução jocosa; é, antes, um revisionamento de um tecido fílmico, cuja distância permite a sinalização irónica da diferença. Se o filme de Siegel, de 1971 põe a tónica na natureza demoníaca do gineceu, o trabalho de Coppola depreende a ação das mulheres como uma resposta ao elemento masculino, sem, porém, encetar um movimento castrador como castigo.

Repare-se no título, The Beguiled, traduzido o verbo to beguile como encantar, seduzir, mas, e aqui reside a poética perversidade semântica, também, naturalmente, iludir e ludibriar. O seduzido? As iludidas? O ludibriado? Um soldado da União encontra o conforto do recobro numa escola para meninas na Virgínia, durante a trágica Guerra Civil Americana, de cujo desenrolar só sentimos a presença longínqua, mas não o bastante para nos olvidarmos dela. De facto, a própria casa é um reduto feminino alojado no coração da batalha, de onde se vê ou pressente, a cada passo, pelo monóculo das meninas, difusas movimentações e grossas nuvens toldadas de negro. Nesse sentido, há como que a extensão de uma dicotomia ou de uma divergência de fora para dentro, aquando da chegada do Corporal McBurney. De imediato se aferem os efeitos da estada de um homem, afeto ao exército inimigo, no seio da casa: as meninas, que tanto têm já de mulherzinhas, espelhando-se e simultaneamente afastando-se do exemplo de Miss Martha e de Edwina, rivalizam quanto à proximidade e atenção do intruso. Ciente disso, ele estabelece diferentes tipos de diálogo com cada uma, distendendo e adequando a sua narrativa de acordo com a personalidade e gostos das primeiras. Fala-se de aves e de flores, de rosas em carência, de sonhos, de música e, silenciosamente, de sexo. O Corporal pretende resistir à guerra, confiando na sua perserverança e sedução, mas elas compreendem-lha e agem em conformidade. Pelo menos, é essa a proposição percecionada pelo Corporal McBurney, acusando-as de o deformarem propositadamente, como um castigo.

Miss Martha, representada por Nicole Kidman, parece sorrir. A personagem move-se inteiramente nesse exíguo espaço do ambíguo, ora ofertando, ora retomando, como uma monja orientando as noviças. Edwina, pela mão de Kirsten Dunst, sempre imbatível, com aquele olhar que oculta enquanto revela, é a apaixonada contrita. Alicia, Elle Fanning, cuja representação poderia ser mais corpórea, oferece as vezes da jovem impetuosa e dissimulada, protegendo-se nessa simulação. As atitudes destas três personagens, tão diversas, implicam, também no seio da dinâmica feminina, uma leitura de confronto e ajustamento, evitando, desse modo, uma radical distinção entre a categoria, tradicionalmente oposta, mulher/ homem. De resto, e pela inclusão de mais três alunas, este lugar do feminino recorda o belíssimo The Virgin Suicides e a espessa repressão que faz das meninas vítimas sacrificiais. Os tons pastel e a incursão da natureza compõem a estética da realizadora, seduzindo-nos com os planos contemplativos, fixos, ofertando-nos o convite lascivo à reflexão pelo sensorial. Parece, pois, que Sofia Coppola, causticamente, por entre a maciez dos laços, contrapõe a ideia de perigosidade feminina ou, pelo menos, a estabelece como uma resposta à perigosidade masculina. A Miss Martha não se quesiona se a amputação, no ver delas, ou a mutilação, no ver dele, terá sido um castigo, aliás, ela parece ser, apesar dos seus desejos, honesta e decente. Mas a ambiguidade permanece, pois a acusação do Corporal não tarda. O elemento desestabilizador torna-se, então, o homem, a sua desonestidade na tentativa inglória de sabotar o espaço rigoroso e clean das meninas, não tanto pela sua presença, mas pela sua ação. Assim sendo, o próprio título, mistificado pela indecisão de quem é quem, traduz-se numa perspetiva pós-moderna no que reflete a tentativa de descontrução de valores culturais tradicionais relativos às oposições, às dicotomias. Afastando-se de uma leitura francamente misógina, estruturada na distinção do genéro segundo uma leitura moral e ética, em que masculino é sinónimo de bem e feminino de mal, o filme de Coppola atesta, antes, a perigosidade da comunicação, a ingerência da palavra e dos atos, nunca submetida a um ideal de género atrofiado na consolidação de papéis estanques, mas aberta à personalidade invicta de cada sujeito.

Há portanto, mais do que duas perspetivas, feminina e masculina, neste texto fílmico, e todas se opõem, daí a ambivalência. Qualquer história, percecionada por cada uma das personagens, segue a mundividência da mesma, é narrada segundo essa visão intrínseca, e não pela generalização. É por essa razão que quase se resiste a tomar a amputação como isso só - e até mais: a verdadeira salvação do soldado, que, enraivecido e tomado por uma alucinação narcísica, não a entende e a faz perigar, às mãos das meninas que, não mais postas em sossego, respondem e, da mesma maneira que salvam, derrotam - ou uma verdadeira castração, como o Corporal atesta.

O filme parece repetir-se, na medida em que as competências básicas exigidas às pupilas, coser, cozinhar, cuidar, são, depois, apropriadas num viés antónimo, servindo a exploração da ambiguidade como tema. Trata-se da significação e do reflorescimento que esta, gentil e ambivalentemente, nos oferece. Resta, ainda, salientar a divergência entre as virgens suicidas e estas meninas de Miss Martha, já que se escusam à voz narrativa masculina e são elas próprias que, na cena final, aguardam o seu destino. Não são mais os observadores platónicos do lado de fora das janelas das irmãs Lisbon a fechar o filme, mas as meninas, elas próprias, sob a proteção do seu espaço, ainda que esse limite que o portão constitui seja o inegável e ambíguo símbolo da resistência e da repressão.