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17
Jan18

Call me by your name, a nostalgia da descoberta

por Cláudia Capela Ferreira

Call me by your name

Luca Guadagnino

 

Este é um filme para nos apaixonarmos. Pela banda sonora, pela fotografia, pelo argumento, pela história. Conta-se dos primeiros amores de um adolescente à entrada da maioridade, de um verão quente algures no norte de Itália, onde, a par dos corpos desnudos, os frutos e a água compõem um conjunto lúbrico, cuja poeticidade nos cria desejo. Longe de se tratar apenas de fulgor estético, o corpo desnudo implica um lugar de descoberta e deslumbramento, e, embora se retrate o outro, essa descoberta radica inteiramente no eu; Call me by your name prova-o.

Elio cresce num ambiente privilegiado, mantendo uma relação intensa com a arte, nomeadamente a literatura e a música, embora, como o próprio venha a afirmar, há coisas que ainda desconheça. A descoberta do seu corpo, a curiosidade libidinosa são ruborizantes como os frutos desenhados sobre a tela. De facto, este não é um filme para a crítica, é um filme que se oferece inteiro à degustação, casta inicialmente, feroz, depois, como o doce fruto que se coma sem maneiras. Há, no roçagar dos corpos, e na água fresca um apelo poético: recorda, sem dúvida, os versos de Eugénio de Andrade, que tão delicada e punjantemente dedilhou o amor. E o filme é, precisamente, sobre o amor, o êxtase, o desejo, a delicadeza e a robustez do seu efeito.

Ainda estou para descobrir se a melancolia que retrata o filme é a projeção na tela do efeito do mesmo sobre nós; isto é, se a melancolia de Elio é a nossa melancolia, se o desejo de Elio é o nosso, se a ingenuidade de Elio é o martírio da perda da nossa. E repare-se, acabamos por repetir o nome de quem ama e se faz amar, fazendo tocar o 'l' no céu da boca, convite revelador do que aparenta ser o livro de André Aciman, recordando-me, pela importância do nome e da dicção do mesmo pela boca de quem o deseja, a abertura do romance de Nabokov. Amar o outro é, sem dúvida, amar-nos sem reservas.

 

 

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12
Jan18

Fanny Owen, uma luz que brilha e não se encontra

por Cláudia Capela Ferreira

Não se sabe muito sobre Fanny Owen, a filha de um coronel inglês radicado na cidade do Porto depois do Cerco e de uma senhora que fora dama de companhia de Carlota Joaquina na Corte do Brasil. O que podemos, no entanto, descortinar submete-se à apropriação ficcional que dela faz Agustina Bessa-Luís, no seu romance de 1979, Fanny Owen, recentemente reeditado pela Relógio D'Água e com prefácio de Hélia Correia. A verdade, segundo parece, é que nem a autora a reinventa totalmente, preferindo demonstrar a construção imagética masculina sobre a mesma. Não se trata, creio, de desapreço pela figura de Fanny Owen, antes, da lucidez agustiniana relativamente à ação nefasta de Camilo Castelo Branco, enquanto ficcionista e condutor de vidas, sobre aquela.

Há, perto já do final do romance, duas ou três frases acutilantes que sustentam a implicação camiliana no enleio de Fanny e José Augusto: "Depois da morte de Fanny e de José Augusto, começou o tempo mais fecundo do escritor. A partida dos que amamos alimenta a sede das suas produções. [...] Fanny era uma novelista sem público [...]?" (Bessa-Luís 2017: 195). Partindo da hipótese de leitura que estas breves palavras sugerem, suponho que haja coerência suficiente para traçar a história de forma geral: José Augusto, morgado insensato e dependente do prazer do risco, como logo nos alerta a voz narrativa, que sendo "literato, desandou por caminhos sofisticados, que são os mais vulneráveis" (Bessa-Luís 2017: 23), deixa-se manipular por Camilo, num duelo proporcionado pela inveja mútua, exercendo essa pérfida ação sobre Fanny que, privada do seu espaço e autonomia, condescende. Só se compreende o alcance da afirmação imediatamente acima mais tarde, aquando da referência aos hábitos de leitura do morgado e a uma tendência wertheriana nos seus atos. Curiosamente, em Memórias de Guilherme do Amaral, Camilo Castelo Branco havia de descrever os infortúnios do mal de ler, numa crítica à feição ultrarromântica do ato, - o que não deixa de ser irónico, pois o autor terá sido dos que mais pugnou pela via profissionalizante da escrita, se assim o podemos declarar -, considerando que "os romances fazem mal a muita gente" (Castelo Branco 1970: 79). Por seu turno, a personagem agustiniana haverá de reintroduzir estas mesmíssimas palavras, acrescentando, porém, aquilo que dá corpo à tese que parece ser a de Agustina, a da mefistofélica intervenção de Camilo, na sua manipuladora e sardónica ação de romancista, entidade omnipotente, confundindo-se na pele de ficcionista e indivíduo real: "Os romances fazem mal a muita gente, menos aos autores" (Bessa-Luís 2017: 68). Sobre José Augusto, a personagem de Camilo refere: "A mãe dele morreu antes de ele saber ver a morte como uma lei da natureza [...] Tem a paixão das novelas" (ibidem). Finalmente, e não menos importante: "Os romances não me dão nem me tiram a tranquilidade" (Bessa-Luís 2017: 67).

Se, inicialmente, José Augusto se aproxima de Maria, Camilo há de, indiretamente, incitá-lo a desejar Fanny, pela demonstração de uma relação intelectual com a mesma, o que resultará numa idealização tipicamente romântica por parte do morgado, negando a Fanny qualquer oportunidade de subjetividade, e, por isso, de existência, categorizando-a como mero símbolo. E o símbolo, bem se sabe, não se ama, apenas se almeja e teoriza. José Augusto depressa se enfada, como a personagem camiliana Guilherme.

Fanny, no romance em questão, é tida como sensível, angelical e assustadora, "no sentido de que escapava a qualquer margem da realidade" (Bessa-Luís 2017: 88), e é, a cada passo, comparada a Charlotte de Die Leiden des jungen Werthers. Na verdade, José Augusto e Fanny são descritos, essencialmente, por meio subjetivo e parcial, sob os olhos de Camilo. Trata-se, então, de incluir o ponto de vista desta personagem, e nunca a de Fanny, providenciando essa anulação de personalidade. Por outro lado, e embora tenhamos acesso considerável às falas de José Augusto, sobre quem o narrador nos confidencia conservar um "completo desdém pelas mulheres" (Bessa-Luís 2017: 21), o que pode, naturalmente, levar-nos a questionar a sua orientação sexual ou a sua (as)sexualidade, bem como a razão primordial do sentimento de inveja que os três protagonizam, é bem provável que estejam sob o domínio da subjetividade de Camilo, quanto mais não seja pelo facto de Agustina se ter inteirado do caso por via da leitura dos diários dos indivíduos históricos, tendo estes estado na posse de Camilo, bem como nos apontamentos e ficções do romancista. Nas últimas linhas, Agustina, inviabilizando qualquer conclusão sobre o enigma, metaforizando-o na linguagem, escreve: "Camilo, que recuperou os álbuns seis anos depois, afirma que Fanny escreveu «o homem que hoje me detesta» em vez de «o homem que me atormenta». A palavra foi raspada. Por quem? Quem se autorizava a substituí-la, a escolhê-la?" (Bessa-Luís 2017: 189). Nesta simples afirmação, a metáfora da palavra, da linguagem, da ficção, da história, da concreta e inextinguível possibilidade, especialmente na figura de um romancista; o palimpsesto em que, de resto, é traduzível o próprio romance, enquanto reescrita de outras versões possíveis. 

O efeito de Camilo, personagem, neste romance, é manifesto: o próprio declara impudicamente: "Ele vai matá-la, Fanny. O vosso amor é feito de coisas que não vos pertencem. É feito com o meu desejo, a minha alegria, o meu sofrimento. Eu dei-vos uma alma e, com ela, tudo o que uma alma é capaz. Eu posso embrulhar essa alma na minha sombra e levá-la comigo. E vocês, depois?" (Bessa-Luís 2017: 134). Nesta passagem, é bem possível verificar a intromissão do artesanato ficcional na realidade, esses dois mundos que se tocam, sem descurar um terceiro, por parte da narração do próprio romance em estudo, a evidência da manipulação total das personagens e da subjetividade do seu criador perante as mesmas, como se, afinal, a própria voz narradora de Fanny Owen evidenciasse a sua total disponibilidade para o abandono da imparcialidade. A alma desse amor disputado pelos dois amigos e condenado pela entrega das cartas de Fanny para Camilo a José Augusto é o motivo aparente da discórdia, mas, uma segunda ordem, menos frivolamente pragmatica, os envolve, e resvala para a dificuldade em destrinçar a realidade do apelo ficcional da mesma.

José Augusto, se podemos acreditar no narrador de Fanny Owen, odeia as mulheres, mas não o declara, fazendo jus à personagem de apaixonado que, supostamente, pretende simular, o que contribui para um esforço de insinceridade da sua parte, implicando a falha irremediável das suas relações. Trata-se, também, de uma questão de poder, que, associado às personagens femininas, o assusta e retrai. Seja Fanny, pela sua sensibilidade intelectual, seja, por exemplo, D. Maria Domingas, uma viúva rica a propósito da qual o morgado recorda outra relação, e cite-se: "As mulheres ricas embrutecem-me. Já uma vez deixei uma porque ela me confessou os rendimentos que tinha, depois de eu lhe confessar o meu amor" (Bessa-Luís 2017: 117), o facto é que o morgado tem dificuldades em manter relações duradouras. Mas porque odeia José Augusto as mulheres? Será uma vítima da evasão romântica? Trata-se de uma questão puramente superficial, decorrente do estado de simulação e projeção espiritual sobre o modelo feminino que a personagem engendra, ou de uma ineficiência prática na relação com as mesmas por um sentido de inferioridade? O narrador, bebendo nas palavras de Camilo enquanto também ele narrador, de quem descrê pela sinuosa relação deste com o morgado, cita-lhe as acusações: "O seu furor era tão vivo contra José Augusto [...] que não hesitou em deixar no ar a suspeita da sua impotência e ou até insipidez no que toca a mulheres" (Bessa-Luís 2017: 117), espetro que o narrador de Fanny Owen não renega.

A personagem de Camilo enquanto romancista, e, portanto, mistificador, transforma Fanny em símbolo, inexato, transcendente, negando-lhe subjetividade, imbuindo-a de um carácter universal e, por isso, anulador. José Augusto avança sem cuidado e fomenta a simulação. O irónico é que nem Camilo-narrador, nem Agustina-narradora efetivam a neutralidade que postulam enquanto observador um e leitora outra, manipulando o leitor assim que a ele se dirigem. Trata-se desse condicionamento do ficcionista e do romance sobre o recetor e da noção de desvirtuamento da verdade que é, afinal, na reformulação histórica biográfica, apenas e só um considerar de hipóteses e probabilidades.

E, depois, latente no romance, a luta com as palavras, "Mas o que são as palavras? São uma espécie de lei, mas não se sabe, na verdade, ao que ela se aplica, essa lei" (Bessa-Luís 2017: 69). A ficção e a história são, enfim, um enigma. Um aspeto interessante da obra, senão o mais interessante, é a forma como, metalinguisticamente, Agustina descreve o método ficcional camiliano, desnudando, possivelmente, o seu, na apropriação das gentes que filtra de imediato como personagens. Leia-se: "A menina chama-se Augusta? [...] Augusta! Hei de lembrar-me... «Deviam pintar este portal», pensou Camilo. Todos os pormenores da casa e do lugar lhe entraram no entendimento com nitidez. Havia suportes de ferro aos lados das janelas; serviam para vasos ou para archotes?" (Bessa-Luís 2017: 73). Depois, Camilo, a personagem, vagueia pela cidade, e a ficção - enleada na realidade, que a narradora molda segundo os resquícios permitidos pelo tecido histórico e dadas as leituras dos escritos camilianos - acontece: "Viu uma amazona [...] Como era Fanny? Não podia recordar-lhe as feições. Lembrava-se só dos olhos muito afastados [...] Se Camilo o abordasse era para lhe perguntar: Que fazes com ela quando te pedir que cases com ela? Quando os vossos sorrisos começarem a ficar envenenados?" (Bessa-Luís 2017: 74). Todos estes pensamentos são construção de Agustina com base nas palavras de Camilo, e, ao longo das páginas, acedemos ao espaço íntimo da personagem agustiniana transformada em narrador, enquanto ele organiza o seu próprio romance, imbuindo a intriga dessa sua tessitura, moldando-a e influenciando-a ou dirigindo-a como um maestro. Por seu lado, a narradora agustiniana é quem exercita as personagens, dando-lhe essa margem; como um myse en abyme, acedemos à feitura do romance. Mais do que um romance inscrito noutro, lê-se a intrincada relação de dependência e simultânea repulsão da ficção e do real, da verdade histórica e da permanência da dúvida sobre aquela, num exercício de colmatação ficciconal de imprecisões. A ficção é, então, um remedeio para o que de remediado a história real e o que se disse dela deixaram; veja-se: folheando o texto no sentido inverso à citação imeditamente acima, Camilo, a personagem, em digressões de romancista, vai declarando, concluindo, ou sentenciando: "Esta mulher ama alguém" [...] Maria era talvez mais bonita; mas mais inepta para a desgraça, portanto menos nobre" (Bessa-Luís 2017: 74). Da focalização de Camilo, concluimos a forma vampírica como categoriza Fanny: "Não era Maria [...] Era Fanny [...] Ela podia fazer tudo deles", descreve-a como um dramaturgo e sentencia: "Era Fanny quem acabaria por arrebatar José Augusto" (Bessa-Luís 2017: 74). E aquele diálogo profundo, ainda que etéreo, de Fanny e Camilo? É parte integrante das ações das personagens ou uma bela teorização ficcional da personagem de Camilo, afeta aos seus íntimos desejos ou à exercitação da pena? Uma personagem de romance a ficcionar as outras personagens do mesmo texto onde se insere? Não é estranho, em Agustina, esta evidência do poder da linguagem e da perspetiva. Em Fanny Owen, porém, confunde-se a categoria narrador-autor com a categoria narrador-personagem, como se a construção do romance obedecesse a esse sistema duplo de avanço e recuo, de omnisciência quer de um, quer de outro, relativamente às ficções que se pretendem contar. Agustina, no papel de narradora, aparentemente isenta, Camilo, personagem de Agustina e narrador parcialíssimo do enlace de Fanny e José Augusto, ambos implacáveis com os efeitos da sua pena sobre as personagens.

São vários os exemplos desta polifonia (Camilo, em Memórias, não faz dela uso?) e do impulso ficcional camiliano: "Camilo viu-se de repente a criar peripécias e paixões em volta unicamamente da família Owen." (Bessa-Luís 2017: 62). O primeiro diálogo de Camilo e Fanny (aliás, delicioso em Francisca, de Manoel de Oliveira) não deixa de resultar num comentário sarcástico de Agustina ao romantismo, pelo carácter funesto, que, de resto, se estende ao texto. Ainda: "imaginou aqueles dedos tocando o ombro de José Augusto; [...] O barão do Corvo veio interromper-lhe esta divagação" (Bessa-Luís 2017: 51) Divagará Camilo por amor a Fanny e ciúme de José Augusto, ou por submissão ao convite de romancear? A narradora corrobora: "Notou que falava alto e que alguns dos passantes olhavam para ele. Deu conta que estava só, a ponta da gravata amarrotada voava com a brisa e açoitava-lhe a cara. Ouviu quase claramente a resposta de José Augusto: Tu vais ao extremo quando as coisas ainda estão no princípio" (Bessa-Luís 2017: 73).

A verdade é que Camilo, embora se esforce por compreender o amigo, elaborando, inclusivamente, folhas de observação, não o conhece inteiramente, "Não seria tudo fantasia? Não se enganava, pois que o analisava através das golfadas do coração?" (Bessa-Luís 2017: 42). E Fanny? E Fanny?

Fanny, para Camilo, personagem, e considerando as palavras de Agustina, seria o arquétipo de Charlotte, de Goethe, "virgem prudente, de amor tão casto quanto suspenso pela terna obrigação de amar a imagem de si própria nos outros" (Bessa-Luís 2017: 81). Essa imagem, de heroína romântica, que ela absorve e não descura, acabará por cumprir-se inteiramente com a morte: "Tenho um destino a cumprir e hei-de cumprir com o destino" (Bessa-Luís 2017: 167). A questão da imagem, enquanto espelho e projeção de identidade é de grande relevância; ter-se-á apercebido Fanny desse destino verdadeiramente funesto resultante de um mal-entendido, o de agir segundo a expectativa de terceiros, recusando experienciar outra identidade que não a original? Teria Fanny pretensões literárias goradas, e, certa desse apagamento, manter-se-ia resoluta em manter um casamento como forma de ação sobre José Augusto, a única criação possível, atendendo à tendência daquele para se identificar com personagens ficcionais? Todos parecem personagens repudiando o papel que lhes foi dado, especialmente o morgado do Lodeiro, simulando a sua identidade e incapaz de conviver com ela. Discute-se a amizade e o amor como se ambos fossem incompatíveis, o que submeterá Fanny a grande inveja relativamente à relação de José Augusto e Camilo (cf."Ela sentia ciúmes arrebatados [...] Nunca dizia que, na realidade, julgava que era de Camilo e que eles tinham maneiras subtis de se corresponderem" (Bessa-Luís 2017: 189) e vice-versa. Podia, inclusivamente, dizer-se que neste dito trio amoroso ninguém ama realmente ninguém, senão sob o prisma da enjoativa pretensão de amar, pelo símbolo que o amor representa e constitui enquanto elemento facultador de poesia e mistificação, que é, de resto, o que sobra, quando Fanny morre e José Augusto assim reage: "Como eram os sapatos que ela levou quando fugiu comigo?". Não, Fanny não ama nenhum dos dois, nem nenhum dos homens ama Fanny, antes, um arquétipo de Fanny, uma vontade de se fazer amador e amada.

Neste sentido, não é de ignorar a menção às serpentes em luta referenciadas na obra, pelo menos duas vezes. Como estão associadas ao brasão dos Owen e ao dos Baiões, compreende-se facilmente a simbologia, estendendo-se ao duelo entre Fanny e José Augusto, e por extensão entre Camilo e Fanny e Camilo e José Augusto. Por outro lado, Fanny desentende-de também com a mãe e as irmãs, e o pai toma a sua ação por intolerável, pois "era um homem educado no culto guerreiro, que elimina o da mulher" (Bessa-Luís 2017: 137). Fanny parece, assim, decantada na perspetiva do narrador da obra em questão, não como um anjo, mas, pelo menos, de difícil compreensão, recordando outras personagens femininas do imaginário agustiniano, cuja identidade se tolda perante as tradicionais expetativas da sociedade. De qualquer forma, também Camilo estaria lançado na "persuasão do seu própio enigma" (Bessa-Luís 2017: 81).

Fanny Owen, a personagem, é um mistério, um enigma enovelado de que não se destrinça começo nem fim, apenas imagens recompostas de terceiros. Ela bem pode ser fruto simples da fantasia e das divagações solitárias de Camilo. E, por outro lado, se não fosse o registo do escândalo do rapto e dos relatos do cárcere no Lodeiro, imposto por José Augusto como represália pela troca de correspondência com outro, misterioso!, homem, e a posterior acusação de Camilo, a quem a burguesia odiava, como causador da discórdia, duvidaríamos, até, da existência histórica da figura. O romance imbui-se, então, do ambiente emocional romântico e da mescla da ficção e da biografia (que, de resto, não é estranha ao universo agustiniano), reclamando, a cada passo, Goethe e o seu Werther como símbolos das paixões obsessivas e impossíveis, fazendo uso da referência à escrita diarística, à epistolografia, e, sobretudo, a essa impressão sólida do romantismo: aqueles que vivem a literatura e sofrem o efeito arrebatador da mesma, jogando nela a própria vida.

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09
Jan18

Asa Nisa Masa - Adesso ho la testa piena di confusione

por Cláudia Capela Ferreira

 

Duas palavras apenas sobre 8 ½, porque já muito se disse e isto não é um ensaio, pois, a par do que Fellini sugere, o sonho é mais honesto do que o pensamento: das múltiplas temáticas passíveis de  desenvolvimento, atrai-me a poética da mulher e o tratamento muito particular da autobiografia, ou da suposta e difícil articulação da ficção com a realidade, dos espelhos com os sombreamentos, nomeadamente na revisão do significado da nossa presença, expandida, pois, na condição de artista que o filme, afinal, reequaciona. 

Interessa, então, a nossa opinião, a nossa visão? Vale a pena não deixar a página em branco, num tributo mallarmaniano? E se tudo não for mais do que "Uma crise de inspiração? E se não for passageira? Se fo[sse]r o desmoronamento final de um mentiroso sem sorte nem talento?" E se o próprio criador não souber de que trata a sua obra? Deve o artista prender-se ao real ou evadir-se e planar? É nestes termos que Guido Anselmi se nos apresenta, após a cena inicial, talvez a mais angustiantemente claustrofóbica do cinema: o artista em declinação das suas personagens, pelo que de pessoal elas acarretam no enfrentamento identitário, e pelo que de ideológico se questiona, na passagem do neorrealismo ao surrealismo. A noção de verdade é, de imediato, convocada e reacende-se, especialmente nas palavras da esposa, Luisa. Guido conclui: "Parecia-me tudo tão claro. Queria fazer um filme honesto, sem nenhum tipo de mentiras. Parecia-me ter algo tão simples, tão simples de dizer! Um filme que pudesse ser útil a todos. Que ajudasse a enterrar para sempre o que de morto levamos dentro de nós. E, pelo contrário, sou eu o primeiro a não ter a coragem de enterrar nada". A obra está de tal modo subjugada ao criador, que nela resulta a confusione identitária que, ambiguamente, não deixa de ser universal. 

Por outro lado, a fala de Guido não deixa de ser uma espécie de ars poetica do realizador, refletindo a ação lenitiva do cinema, um pouco ao jeito do efeito catártico clássico, o que regista um propósito humanista sem, contudo, diminuir o efeito estético e a linguagem típica cinematográfica, feita de sombra e luz, movimento e ausência do mesmo. O ponto de partida deixa, porém, de ser um princípio comunitário, para se enredar na experiência totalizante do sujeito, numa situação de autorreflexão, oferecendo-se, no entanto, a terceiros: a viabilidade deste projeto depende inteiramente do combate do artista com as suas próprias idiossincrasias e limitações.

A verdade, assim, é terreno arenoso e convida-nos à satisfação de uma honestidade disruptiva do estado de distração constante que, por ser simples, se torna nefasta ao autoconhecimento. Não é por acaso que Guido regressa constamentente às reminscências infantis, à noção fabricada de culpa e pecado, associado a Saraghina e à consequente divisão da mulher entre santa e pecadora, e à relação do sujeito com as imposições católicas, num semblante rígido e atentatório da liberdade humana: "Extra Ecclesiam nulla salus".O facto é que a verdade não se enterra, nem a nossa condição se olvida, e apenas a aceitação dos factos e da nossa imperfeição nos pode ilibar do peso das nossas mentiras.

Este exercício do eu, de tentativa de compreensão da nossa relação com os outros, baseando-a na nossa história mais íntima, e, simultaneamente, de resistência ao silêncio ou, antes, à anulação da nossa identidade, parece-me uma leitura viável e um ato inegavelmente necessário atualmente. "Não tenho absolutamente nada para dizer mas quero dizê-lo na mesma" é uma magistral afirmação artística da presença humana, da individuação, e, claramente, do que a arte prevê na busca de um sentido que não se deixa antever de imediato e que só o trajeto descobre. Antes de um sentido filosófico, um sentido poético, antes de uma intelectualização, a presença onírica. Não se trata de falar por falar ou de arte pela arte, mas da sujeição da verdade a essa mentira que a diz. 

Pertíssimo do final, Daumier parabeniza Guido pela declinação do filme a que não soube dar forma: "Hoje é um bom dia para si [...]  nós, intelectuais, pois eu considero-o como tal, temos o dever de permanecer lúcidos até ao fim", mas o 'marinheiro' continua a dançar, e o sonho, inevitavelmente, impera, por oposição ao discurso palavroso do crítico, negando-se no seu autorretrato, refrator do silêncio que apregoa. Porém, é com o regozijo por parte do telepático que, afinal, Guido dá resolução branca às personagens tingidas de memórias e complexos enraizados na infância e o filme se constrói enquanto tecido remendado, mesmo que disforme. Enquanto o crítico discursa,"Que monstuosa presunção pensar que os outros retirariam proveito do sórdido catálogo dos seus erros. E porque quer recompor os pedaços da sua vida e as suas vagas recordações? Ou o rosto das pessoas que não soube amar?", Guido liberta-se, na aceitação da sua identidade: "Mas o que é esse clarão de felicidade que me faz estremecer e me força, a vida...? [...] Tudo tem um sentido. Oxalá pudesse explicar, não consigo. [...] Mas esta confusão sou eu [...] e isso já não me assusta". Guido mostra, não explica, sublinhando a inteireza da arte (forma de expressão ela mesma), que se propôs, metalinguisticamente, espiar, a epifânica aparição do eu a si mesmo, como um sonho em que a natureza lógica se dissolve, ainda que possa ser destrinçada. "A vida é uma festa."A lógica e a lucidez inexoráveis do crítico opõem-se a raízes mais profundas, arquétipas, explicativas do humano e da sua condição, espelhadas no cinema de "realismo ambíguo", como lhe chama Daumier. 

Um dos momentos mergulhados nessa ambiguidade é a maravilhosa recordação da dança de Saraghina, relevante, posteriormente, no diálogo mantido com a cena do harém e com a recordação dos banhos de infância e do ambiente de gineceu onde decorrem, em que Guido, de forma sexista, menosprezando a subjetividade da(s) mulher(es), age como um domador de pretensas feras amansadas. De semblante junguiano ou freudiano, a referência à mãe e a extensão desta à figura da esposa opõe-se em tudo a outro tipo de construção feminina, baseada em Saraghina, que, segundo o que lhe é dito aquando da sua infância, é o diabo. Apesar dessa pesada herança infantil, ou devendo-se a ela, e no que, se não é uma crítica, há de ser um mea culpa da narrativa misógina instituída, Guido é incapaz de se relacionar honestamente com as mulheres, apartado-as segundo critérios de validação moral, beleza e idade. De facto, uma crítica atualíssma é, ainda, a sobrevalorização da beleza e juventude da mulher em detrimento do seu talento. Será ainda de salientar a idealização da mulher, num semblante muito evasivo, representado por Claudia Cardinale, ela mesma, fruto do sonho e das vagas aspirações de Guido, revelando, afinal, pela sua autoconsciência, a sua subjetividade, o que representa um revés para o realizador, já que aquela não salva o herói; antes se salva a si mesma do lugar estranho focalizado por Guido.

Este difícil diálogo travado com as mulheres, num papel de outridade que ele pretende dominar, é, antes de mais, um monólogo desacordado do realizador que o obriga à mais exigente condução, a autognose, revertendo estados protocolares imbuídos de repetições rotineiras e falaciosas.

Acima de tudo, há a ressalvar a beleza deste fellini e a proposta onírica que nos lança, povoado que se encontra de contrastes, criados seja por meio dos ambientes vaporosos, seja pela verticalidade dos edifícios altos ou ainda pela profundidade dos corredores. A ficção e o real, no que um e outro têm de imaginário e de confuso, esbatem fronteiras e mesclam-se, da mesma forma que o espaço e o tempo, enquanto entidades elementares, se dissolvem. A dança final, essa roda circense, é disso prova: a inusitada aceitação das ambivalências interiores, a esperança última possível para o sonho e, como tal, o retorno à infância.

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