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04
Jul18

Na praia de Chesil - Da língua sobre o sexo

por Cláudia Capela Ferreira

Ele ouve Chuck Berry e vem dos subúrbios, ela toca Bach e vive em Oxford. Edward (Billy Howle) e Florence (Saoirse Ronan) apaixonam-se mal se encontram, vivem as imaturas elevações do amor correspondido e casam. O pior vem depois do sim.

On Chesil Beach, de Dominic Cook, com argumento do autor do romance que lhe dá base, Ian McEwan - conhecido especialmente por Atonement - é, física e metaforicamente, um tômbolo, na verdadeira aceção da palavra; o estreitíssimo braço que prende uma ilhota ao continente e que parece em vias de desapego. É lá que os amantes se encontram, envoltos em água, oceano redentor na extensão da sua horizontalidade infinita, e, simultaneamente, castrador. Florence acerca-se do barco, adereço cénico metonímico no centro do palco, encosta-se a ele como quem deita a cabeça no passado, no inconsciente, na memória em farrapos. Tudo é líquido, dissolúvel. Trata-se de um barco simbólico, de profundíssima relevância. Houve, na infância, outro barco, outras águas, outras dissoluções. On Chesil Beach é um filme da memória, de uma memória totalizante, debruada de mudez. O tempo histórico remete-nos para os anos 60, mais precisamente para 1962, esgotamento de uma época que abriria para o Maio de 68, para Woodstock; para o florescimento da sexualidade, por assim dizer, para a criação de uma língua sobre o sexo. 

Florence antecipa a noite de núpcias como uma noiva na fiel retratação da sua afasia, renegando vestidos e a sua brancura. Lê num manual (Love, sex and marriage) as disposições físicas, mecânicas, do ato ("It says women are like doorways, men can enter through them"), constrange-se naturalmente pelo registo servil descrito. O sacerdote da família pergunta-lhe, inclusivamente, se não poderá falar com a sua mãe, retratada - de azul e olhar irónico à mesa - como uma ausência emocional metaforizada na sua opinião sobre o desarmamento nuclear.

Mas não contemos com Edward, que sabe tanto de sexo como ela. Privado de consciência sexual, os primeiros vislumbres da nudez feminina teve-os da mãe, que, por inevitável fortuitidade da vida, perde a noção de si e do que a rodeia. Edward observa-a de longe, ante o vidro, sibila perscrutando as aves. Não nos é possível, talvez, afirmar um inteiro complexo edipiano (ou é?), ainda que possamos perquirir dos efeitos da nudez materna nas realizações ditadas pela precocidade do filho. 

O filme, de resto, é cicioso no que sugere e intriga, mostra e não diz, dilui e cala, floreando as palavras, dando-lhes segundos sentidos, cómicos, que, contudo, não deixarão de garantir dramatismo. Por outro lado, a personagem principal, seguindo a perfeita harmonização da caraterização, devolve-nos o que parecem ser os anos 60, vestida de azul, traduzindo a frieza e a dispersão, e, bem vistas as coisas, evocando a flor azul dos românticos, esse infinito, essa contemplação do absoluto e do inominável. A pergunta que se faz é a da possibilidade de absoluto sem corporizações. É possível amar inteiramente recusando a materialização do amor? Este argumento é contraditório, no que de reacionário constituiria à luz da revolução sexual que se seguiria, e, simultaneamente, no questionamento das verdades sociais instituídas. Florence traduz este pensamento com a exemplificação do casal homossexual que vive para lá dos trâmites convencionais, antecipando uma época. Mas Edward não percebe. E não percebe porque eles, simplesmente, não falam; recordam com pejo de se inteirarem completamente das raízes das suas incongruências inconscientes. Vão à praia e não mergulham.

Desta forma, o filme é um elaborado exercício de sensibilidade que exige a presença de espírito dos espetadores para responder aos embaraços memorialísticos. Desde a janela semiaberta sobre o mar, esse vislumbre sobre o eu, de onde se escutam as gaivotas e os arranques das ondas, à cama vermelha acetinada vedada pela visão de Florence de azul imbuída, a água dispersa no vinho, e a presença inicial dos estranhos no quarto dos nubentes, a caminhada sobre os seixos, tudo é do domínio do interruptus. De facto, a evolução natural das ações é constantemente interrompida, antecipada, adiada, e nada é do domínio do definitivo. Se há consumação? 

A prestação de Saoirse Ronan é assinalável, a banda sonora dialoga com o substrato conteudístico, compondo as personagens e dirigindo os sentidos, colmatando ou anunciando identidades. 

Plasticamente, o filme é bonito e as falas, na sua precisão, suficientes à problematização, esse exercício em apneia, embora a fase final seja, como já Atonement tinha sido, sentimentalista. Teria sido preferível manter a tensão do inefável até à derradeira hora de Florence e Edward, até deixar de se ver a primeira, embora ela se mantenha afinal como um totem psicanalítico, na imensidão marítima. De facto, o terror da palavra, o terror da afirmação da mesma é o que mantém o filme e o institui de profundidade, como, afinal nos institui na perversidade e fragilidade das nossas irrealizações. 

 

Odeon Kino Köln, 24/06/2018

 

 

 

 

 

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