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As Flores de Laura

livros e filmes - impressões

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O Delfim de José Cardoso Pires, a sedução da estória

30.08.18 | Cláudia Capela Ferreira

O Delfim, de José Cardoso Pires, lança mão do mistério e não desiste de, a par dos grandes peixes sondados pelo Engenheiro Palma Bravo, o aprofundar nos barrentos sedimentos da lagoa . Esta lagoa, que bem pode ser uma metáfora do anacrónico Portugal dos fins de sessenta, submerge Maria das Mercês, qual Ofélia, e lubridia os leitores, pois a narrativa não pretende, nunca, desenlear os fios; pelo contrário, somando-lhe acréscimos, ambigua, distorce, cerceia para religar, pois que as vozes - ainda que, manifestamente só leiamos uma, reservado o papel de narrador para o escritor-caçador, bom ouvinte -sussurram e logo se escusam na perspetiva dos demais. Seja pela boca do velho dum só dente, do regedor, do cauteleiro, da hospedeira, do batedor, do padre novo, ou até pela do próprio Engenheiro Palma Bravo (o Infante, esse último Delfim), o narrador faz transbordar o texto de sugestões, conjeturas, mitos e presunções, cuja verbalização, que o narrador escuta para recontar, na clara perceção de que durante o processo possa já dar-se ação mediadora e por conseguinte contaminante (que termo usa o falante e o que reconta?),  é toda ela submetida igualmente à mundividência, aos preconceitos e superstições dos falantes.

Mas não vale a pena seguir nenhuma pista, ou, insistindo, atemo-nos àquilo que nos parece, pois, enfim, a realidade, mesmo a mais efetiva, é sempre perscrutada segundo um sentido sombrio como os fumos da lagoa, obedecendo às mais interiorizadas disposições. A decidibilidade não é um dom humano, ou os mistérios perdiam a legitimidade. 

José Cardoso Pires deixa que o leitor se aproprie da estória e, afoitamente, se declare parcial, deixando-se desconduzir, participando na subtileza da criação ficcional, senão mesmo optando pela pequena infâmia que lhe aprouver. Há um crime, qual o móbil? Que certeza temos da mão assassina, senão a moral, imiscuida nessa lagoa paternalista, misógina, racista, classista e doentiamente anacrónica encabeçada pelo último dos fidalgos? 

A obra, valendo-se da intriga dos intervenientes, retrata um país definhante, silenciando de alguma forma as vítimas maiores de um tempo profundamente enraízado em imprecisões medievalistas. De facto,torna-se efetivo sublinhar os Noventa e Oito, essa cooperativa cuja designação antecipa já o fim de um tempo distendido até às consequencias mais desumanizantes. Trata-se de uma cooperativa a combater a exclusividade da lagoa, a manutenção de um privilégio por parte de Tomás Manuel, último dos Palma Bravo, cuja linha termina não por imposição direta exterior, mas, especialmente, por incapacidade do próprio, teimando em reiterar processos sociais tolhidos, lidos nas suas imprecações, tendencialmente contra as mulheres, a par da sua genealogia familiar. Se a mulher recebe respeito nulo, a não ser pela sua castidade, inclusivamente face ao marido, como o engenheiro referirá (de que se esconde, Delfim?), também o servo, ao contrário dos cães e montada (o Jaguar, no caso do último dos Palma Bravo), é merecedor de um descrédito totalizante. A relação entre estas personagens é amplamente dependente da composição da imagem do infante, pelo que, na estreiteza de gestos a que os submete, Palma Bravo vê-se reduzido à memória de si que sobra dos cães, pois a anulação existencial de Maria das Mercês e Domingos já não basta quando a sua imagem/honra é posta em causa. Os cães são a memória dos donos, há de reclamar. E é precisamente essa sombra que resta, dando-nos fulgor para compreender a relação de Palma Bravo com Domingos, com Maria das Mercês, bem como a destes últimos. 

Maria das Marcês é-nos apresentada, em jeito de homenagem, como a mulher inabitável no capítulo a que o aposto anterior se refere, como sendo inteiramente preenchida por uma romãzeira em flor. Ora, a descrição imiscui-nos a atenção nesse símbolo de fecundidade, da árvore de fruto que, no caso de Mercês, estando brava (bravia, selvagem, sob o domínio dos Bravo, mas sáfara ou por semear?) é "assaltada por legiões de formigas". "Mas e os homens maninhos?"

Confundamo-nos então nesse reino impassível da literatura. Palma Bravo não é chamado a dar contas do caso, mas remete toda a sua atuação para a criação da imagem do homem são e bravo, viril, pândego, do fado e das mulheres que são ora cabras, ora aves de pouca credibilidade quanto ao tratamento do macho, a par da metáfora da fêmea que, após o acasalamento, mata o macho. Aliás, quando o narrador deixa que o engenheiro tome as rédeas da condução ficcional (e note-se o aborrecimento deste com o desplante do escritor em tomar-lhe a estória como se de plágio se tratasse), este conta-lhe também o caso singular da mulher que, aparentemente, assassina o amante na cama, mors post coitum (fobia da mulher, da permutação de lugar, Delfim?) fazendo-nos crer no decalque do enredo, quando o corpo de Domingos é encontrado na cama do casal. Aliás, já a descrição do ato sexual dos mastins de Delfim denotam o expetável. Mas por que se deitam, aparentemente, Domingos e Mercês? Na opinião de Palma Bravo a virilidade do anterior não é de fiar, comentando entredentes com aquela sobre a incapacidade de Domingos junto das mulheres. Mera manora de diversão face a Mercês, essa mulher bravia (intocada, virgem?)? Ou extensão clara da sua impotência? De facto, o Delfim há de tomar a suposta inabilidade sexual de Domingos como uma desfeita da sua própria imagem (o engenheiro não deixa de rever o seu poder na força com que molda Domingos à sua semelhança, e o duplo é sempre perigoso pelo que incita nos outros a lê-lo como extensão de nós, podendo ser usado ora como agente de desejo, ora como recetor de vingança, e de facto, há de, entretanto, afirmar-se que quem não pode vingar-se nos amos, se vinga nos seus cães). Por outro lado, porque se refere tão abertamente à mácula feminina, bem como à única viabilização de decência da mulher, mesmo no papel de esposa, devendo ser obediente ao princípio da abstinência sexual? De resto, a sua orientação sexual, ainda que tão eximiamente provada pelas constantes idas à cidade, aos bares e lupanares, não é, apenas, aflorada por essas mesmas imprecisões e murmurações? Assim, e se a relação de Domingos e Tomás Manuel transcende o vínculo de pendor, digamos, profissional, bem como qualquer hipótese, a meu ver mínima, de filiação enviesada, restam as hipóteses de impotência ou esterilidade do Delfim, e/ou de atração pelo seu servo Domingos, naturalmente manifestadas nesse processo de violência e apego, repulsão e proximidade, numa exercitação do seu poder de Infante, homem, másculo, na categoria de elevação socioeconómica, de género e etnia. 

Os privilégios de classe e de género são assim instrumentalizados neste romance, evidenciando as mazelas sobre os discursos murmurados daqueles que sempre foram tidos como naturais submissos do poder dos infantes como Palma Bravo e que, naturalmente, estavam em vias de desaparecimento graças às alterações sociais antecipadas já nos anos sessenta. Quando Maria das Mercês e Domingos morrem, Palma Bravo desvanece-se, ainda que a sua memória paire como um aviso. A mortificação da mulher já não é aceitável, e a violenta repressão, quer mental, intelectual e física, sobre Domingos pode representar a ação do europeu sobre o colonizado, limitando-lhe a personalidade, recortando-o à sua imagem e semelhança, num processo de amputação individual e cultural de que o coto de Domingos é exemplar símbolo. Neste caso, Palma Bravo parece dar a interiorizar também pequenos traços da sua própria personalidade íntima, focalizando no seu servo imperfeições ou deformidades suas. Mais do que um adultério, O Delfim trata das imprecisões de identidade, do duplo subalternizado, da negação de liberdade de individuação da mulher e dos economicamente fragilizados, da anulação constante das vozes que, ainda assim, nunca foram ouvidas, pois outras teimam em dar pareceres, reiterando esse sistema de silenciamento a que só a morte pode dar descanso. 

A memória, o tempo e a morte são em O Delfim três vértices fundamentais sobre os quais volteiam os fios de Penélope, vozes multimodais, que distendem e folgam a narrativa e por conseguinte as personagens, num jogo tão sinuoso como a vontade dos indivíduos.

Assim, levanta-se o véu sobre os inferiorizados, embora de realista a obra só possa ser de tema, sem deixar-se circunscrever-se-lhe, pois de forma é condizente com o pós-modernismo, nomeadamente na aposição de narrações multiplicadas, na sujeição do tecido textual às fabricações metaliterárias, esse exercício crítico metaficional que o autor tão despudoradamente executa, aferindo junto das diversas vozes, que, no fundo, são sempre a de um autor jocoso, inebriando com os fios a perspetiva de uma realidade que, tão clara, tão prenhe e fértil como a água, também rapidamente se tolda, embaraça, tinge de lama e mata, como a lagoa.

 

 

 

 

 

 

 

Leitura breve de A Árvore das Palavras

29.08.18 | Cláudia Capela Ferreira

 

Uma rapariga, Gita, em processo de identificação, ultrapassando as dores de crescimento, acompanha os destinos de duas nações: uma em declínio, outra em promessa: Portugal colonialista e Moçambique independente (ainda que com ponto de interrogação, como a protagonista, a custo, escreve num muro). Lourenço Marques é-nos apresentada pelos olhos de Gita, ganhando consciência das intransponíveis divergências, à medida que o espaço mítico da infância se descarateriza, situando-se social e cronologicamente. Do esvaziamento dessa idade infantil, num diálogo assaz difícil com a figura materna (ambicionando esta ombrear com a imagem das mulheres dos centros urbanos europeus em elegância e desenvolvimento - uma Lisboa colonial, a verdadeira metrópole), e em delírio absoluto com a figura paterna, a par da mãe negra que nunca a hostiliza, e a recolhe no seu seio (Moçambique, ou África, num retrato algo melancólico, como todas as descrições infantis, no que de extasiante elas ainda guardam de nós na ingenuidade da anulação da diferença), Gita acede à idade adulta, reidentificando-se, ultrapassados os ritos de passagem. Estes ritos não se limitam, porém, à transposição do primeiro amor, centrado na figura paterna, simbólico, para corporizarem a vivência inteira e desinibida da inevitabilidade da paixão desiludida face à permanência ostensiva das diferenças tidas como interdição. Este binarismo, demonstrável na estratificação total de Joanesburgo, visitado por algumas personagens, e, aparentemente, parcial no caso de Lourenço Marques, é consentâneo com a diferença de classe, a que os amores de Gita e Rodrigo, cujos olhos são sempre da cor indefinível do mar (dessa dissolução e distanciamento, como diria a mãe daquela) não resistem. 

A figura materna é sem dúvida de destacar nesta obra. Omissa, ou omitindo-se autonomamente, no caso de Amélia, nunca liberta de um plano de fuga para o passado e de uma propensão para a outridade, declina as suas ligações afetivas em função de um mito. Constata-se, nessa anulação dos seus, uma anulação de si. De facto, originária de uma realidade económica e emocionalmente limitada, cuja fragilidade há de vir a sobejar por motivos sociais, Amélia deixa a sua aldeia, onde só poderia encontrar sujeição à sobrevivência, e parte no sentido que se lhe apresenta como a viabilidade possível. Não deixa, porém, esta escolha de ser fruto de um acaso, após ler um anúncio no jornal que embrulha uma encomenda. Após uma viagem-martírio, Amélia aporta em Moçambique com um sentido duplo de sobranceria e subalternidade, o que a há de seguir como método de decalque, distinguindo os brancos dos negros, os ricos dos pobres, os sofisticados dos pobres, os elegantes dos pobres, os inteligentes dos pobres. O outro do eu, da noção comiserada de si. Como tal, apraz-lhe o estrangeiro, seja os nomes, as geografias, os semblantes. Assim se outra Amélia, absorta no seu segredo de domingo à tarde, fechada sobre si, cingindo-se à construção da imagem duplicada da sua identidade: Patricia Hart (difícil/ duro, em alemão, e lido como coração, em inglês), que há de repetir o trajeto inicial, iniciático, correspondendo-se com outro homem e viajando ao seu encontro. Por outro lado, a ausência da mãe de Rodrigo é também relevante pela simbologia da anulação feminina perpetrada pela figura do marido, e de que resultam consequências assinaláveis não somente nas suas vidas, como também nas das gerações delas dependentes. É que os atos não se esgotam nas mãos que os praticam. 

Não é de todo ilegível a estratificação de Portugal no início e meados do século XX, tentando demarcar-se do seu passado modesto e abraçando o título de senhor entre os senhores, epíteto que lhe ficou sempre à larga, não fosse a suposta humildade atestada pela miséria do seu povo. Além disso, a dispersão identitária, ainda que sob nome comum (Portugal - e é tão visível essa noção de despertença nas personagens do romance), nunca se desinstalou, quer para o povo colonizado sob o pretexto da unificação pela língua e maneiras, quer para os colonizadores, os que haviam de retornar, sem saberem exatamente onde deixavam o coração. Todos in between. De facto, a ida de Gita para Lisboa antecipa já o sofrimento que se infere da guerra colonial e do retorno, ainda no horizonte. O mar, que aproxima, afasta, é um símbolo de significado díspar dada a sua oscilação. 

Assim, Gita encontra-se também dispersa entre a Casa Branca e a Casa Preta, os braços de Amélia e os de Lóia, nas várias tentativas de reclamar pertença a uma delas, ou, destacadamente, à segunda, já que a primeira se vota à exclusão pela imposição constante de fronteiras. Mas releiamos Amélia, que, na sua hostilidade, além de simbolizar a incomunicabilidade entre Lisboa e África, faz radicar a sua dissolução num substrato mais profundo, na pobreza. Ainda que Laureano se possa tomar como voz politizada - como a de Gita, a seu tempo, há de tornar-se - criticando o discuro imperialista, não é de desdenhar que, a certa altura, se cale, se anule. Se Penélope, a costureira que Amélia revive, vai cosendo panos, desmanchando peças e cortando, qual Parca, cerces as linhas, desiste da espera, Gita não renuncia à sua vida, lesta nas decisões. A voz masculinizada cala-se, e as mulheres, cada uma segundo a perspetiva que lhe calha, atendendo às vivências, respondem à vida por via simbólica ou discursiva. O passado, sobre o qual nos é proporcionado um olhar enriquecedor pela sua subjetividade, multiplica as vozes e as perspetivas, explicando efeitos e consequências. Amélia não pode deixar de ler-se como aquela fação do Portugal ingénuo, pobre, ansioso pela vivência de um eu mergulhado ainda no mito fundador, de cujas vestes não consegue, afinal, demitir-se, e abraçar uma visão de carácter poliédrico, potenciadora de verdadeiro conhecimento e respeito pelo outro. Deste modo: "impostura e fingimento". Duas palavras essenciais em A Árvore das Palavras. Impostura da realidade, fingimento das identidades, incapazes de aceitar (Amélia) ou fazer aceitar (Gita e Laureano) o hibridismo identitário. O fingimento, tão português, esse fiel prossecutor de um destino maior, cabe inteiro na figura de Amélia, na decência do trabalho, na necessidade salvífica de promoção profissional - porque, e só porque social - num certo arrivismo, portanto, de que a ânsia pela exclusividade é expressão maior, e no tolhimento de se querer ver sempre com outros olhos sem, contudo, conseguir estender a mão à realidade íntima e voraz do fundamental. Ninguém disse que os mitos, afinal, não coatam.

Se Amélia se identifica por e para fora, Gita identifica-se por dentro. Esta noção do eu, interior, por parte de Gita, assenta na virtude de comunicar, ultrapassando as iniciações a que ela, consciente, responde. Inequivocamente, o pai de Gita é-nos apresentado como um namorado simbólico, um primeiro amor, uma paixão como pelo mar e pelo sol, cujo destaque, naturalmente, decai para o real. O fim da infância, relembrado atempadamente pela voz de Gita, enuncia os rituais do "rapaz negro" e "das raparigas negras", aqueles recebendo "outro nome", estas penteando-se "de outro modo, quando sangram pela primeira vez" (Gersão 2003: 122). A identidade é uma constante e não é circunscritamente delimitável. E é neste contexto que Gita reinvindica: "Mas a verdadeira iniciação é o encontro com o sexo oposto, ocorre-me. Porque só então se conhece também o nosso" (Gersão 2003: 12). São, naturalmente, palavras de uma rapariga heterosexual, enunciando depois os nomes de Roberto e Rodrigo, aparentemente indecisa, avisadamente lograda. Ainda assim, sublinhe-se: o encontro com o outro, com o diferente, que é também o próximo, independentemente das suas mais ou menos destacadas diferenças. Esta perspetivação da realidade permite a Gita o que Amélia já não alcança, porque esta corre para a imagem e a anterior corre para o corporização do indivíduo, e nisso há grande divergência. Uma direciona-se para uma linha paralela, para uma visão ulterior do real, outra para o interior e para o tangível. Dessa forma - e ainda que ambas pareçam percorrer o mesmo caminho mas em sentidos inversos, como se fossem sempre da categoria do móvel, mutáveis, fadadas à busca de si (e é certo, o lugar da mulher na sociedade ainda não era onde elas o queriam) - se uma, pretensamente, se anula no ideal desconexo, a outra está certa de que pode vir a construir o futuro, ainda que comece frustrado pela imposição de uma identidade sociocultural decorrente, em primeiro grau, da classe social, e, depois, do estado transfronteiriço de transitoriedade que lhe é associado (veja-se a antevisão do tratamento da sua chegada à casa das primas de Lisboa, em muito similar à perceção do estatuto de deslocada de Amélia em casa da madrinha). Porém, talvez esse pretenso estado de incompletude ou suposto indizível seja, afinal, o lugar certo. O que importa é partir, já dizia o poeta. 

Mas não se pense que Amélia não tem espaço interior; ela própria o evidencia muito claramente, mas fechando-se, presa de si própria, nos segredos dos domingos à tarde, em que se distancia da sua realidade, na vivência solipsista de uma espécie de bovarismo, o que não deixa de ser doloroso de reconhecer. "Patricia - Hart. Uma mulher alta, loura. Estrangeira. Uma mulher bonita, rica, admirada. Patricia Hart." (Gersão 2003: 95) E, mais tarde, "Sem se dar conta, a vida fugia. Parecia impossível, mas tinham passado vários anos" (Gersão 2003: 104). Note-se que Amélia deixou o país na sequência da perda da sua honra, o que, dificultaria, no ver da madrinha (e sabemos que a madrinha tem razões mais profundas para se despedir da afilhada), a sua vida. Ora, o rancor de Amélia é sobretudo por tudo o que não se coaduna com a sua sorte. A pobreza, o ser mulher, a desolação de deslocada. E, repare-se, a filha acaba por repetir o trajeto materno, ainda que, desta vez, o desengano não ponha em causa a sua validade senão de forma enviesada, já que a moral da mulher é sempre censurável. De uma forma geral, as relações entre mulheres são tensas e oblíquas, como se a a presença masculina as oprimisse. Seja a madrinha de Amélia, enjeitando-a pelo mistério da sua filiação, seja Amélia relativamente a Lóia, ou às senhoras da sociedade, ou ainda a relação daquela com Gita e o desencanto desta face ao primeiro romance, o que vigora é um desfasamento da mulher do mundo, mais ou menos inexistente nas relações de Lóia com Gita e as meninas, ainda que seja aflorada a violência e submissão da mulher moçambicana no contexto cultural em que se encontra inserida. Sublinhe-se, ainda, a doença e a morte de Lóia, como manifestação da crueza económica. Assim, procurar vítimas e carcereiras é inusitado; os resultados íntimos dos conflitos sociopolíticos são evidentes e desta leitura a subalternização das mulheres não é invisível. 

Amélia, que, enciumada, decidira levar a sério a história das cartas de África, havia de vingar-se do mundo. E ficciona. Ficciona, acabando por determinar o destino, tal qual a Parca. De igual forma, ficciona Gita, ambicionando o desaparecimento da mãe, levando a cabo um feitiço, como se tecesse ela própria o destino. Neste semblante, a ficção e a realidade parecem interligadas, o desejo e a realidade acabam por amalgamar-se e tingir-se, e nem sempre os desejos são avisados, frutos de paixões mais ou menos transitórias. A verdade, a haver uma, é que raramente se compreendem as ações alheias, e, mesmo compreendidas, os atos permanecem. Desta forma, a árvore das palavras, enquanto real, é aquilo que nos apraz fazer delas, num exercício metalinguístico, metaficcional, uma manta sussurrada de retalhos cuja vinculação ao real não é, porém, etérea, e em que o íntimo pode ser político. 

Maria Judite de Carvalho e a delicadeza ferina

10.08.18 | Cláudia Capela Ferreira

 

Contenção lírica, a de Maria Judite de Carvalho, nos seus admiráveis contos, espelhos materiais do tema maior da sua poética, o silêncio. A irreversível incomunicabilidade é transversal aos contos (e que extraordinária contista é a autora!), suplantando, no meu entender, o tempo histórico absorvido pelas suas narrativas, que, muito embora reflitam tão empenhadamente o seu tempo, não deixam de apelar a um desígnio - que poderíamos apelidar de existencialista, querendo mergulhar na objetividade das gavetas onomásticas das correntes e movimentos literários - de maior alcance, a um pendor de cariz profundamente humano. Não se pretendendo aqui um estudo de localização filial, opto por escrever sem a amarra da teoria literária, mais afeta à leitura emocional.

Da autora, fatuamente, só conhecia "Tanta Gente, Mariana" e "A vida e o sonho". Talvez ainda "A avó Cândida". Por qualquer artifício faustoso do destino, por limitação conteudística das disciplinas académicas, ou por minha desatenção (mea culpa, que o tempo corre na direção que se lhe afeiçoa e que nos é possível ofertar-lhe, fazendo-nos crescer, e bem se sabe que as dores de crescimento são esparsas e duram a vida toda, não somos produtos acabados), Maria Judite de Carvalho entrou tarde nas minhas prateleiras. Tivesse entrado mais cedo, certamente lhe teria dedicado mais tempo académico. Não calhou. Ainda assim, talvez haja autores que nos sussurrem de outra forma, mais dentro, e talvez lhes devamos a manutenção desse diálogo silencioso, como uma forma de respeito, um namoro à distância, coisa íntima e segredada. O silêncio.

O silêncio em Maria Judite de Carvalho é um desalento, uma mudez insuperável não raras vezes libertadora. Mais ou menos coerentes com o que o fado anunciou, as personagens, se não acomodadas, pelo menos em aprimoramentos abnegados, relativizam a realidade com acidez, e estão, de resto, afetas a uma finíssima ironia pela mão da autora. Capaz de adiar o mistério até ao fim do conto, muitas vezes mantendo-o, a contista prova a tese da impossibilidade real da comunicação interpessoal, remetendo o destino das personagens para essa situação de vaguidão, de estar não estando, de pertença a um tempo impalpável e a um mundo descarnado, como a descrição da última viagem de Graça ("As Palavras Poupadas") nos sugere. Aliás, quando o conto tem início, acedemos à personagem em trânsito, deixando um edifício em direção ao exterior, à chuva, desbotada talvez, imersa nessa impressão de esboroamento e dissolução aquática. De facto, até o conteúdo do embrulho releva para esse efeito, quando lemos o que ali levava entre mãos, circunspecto no seu habitat, um peixe no seu aquário. Graça bem pode ser esse peixe, no seu planeta translúcido, como há de dizer a autora. Mas regressemos ao ponto de partida: Graça deixa-se livre, flutua, desobrigada de qualquer circunstância socialcom o taxista, "à superfície das coisas e dos gestos e dos sons" (122), sensível à partida sem destino, como um recolhimento, ou desmemoriamento de um remorso, de um escrúpulo, de uma ambivalência imperiosa: pudesse voltar atrás e o que faria? Nadando céleres até ao fim do conto, é novamente em movimento que a encontramos, como esse animal fusiforme e escamoso, replicante e ansioso. O repouso é, enfim, o que busca; evaporar-se nos meandros da sua presença material, negando-a para poder, afinal, resgatar-se dela, ainda assim. Que bela forma de dizer o indivíduo,pois que as palavras raramente são solução para o que já se findou: "Mas qual é a diferença? E se falar, se explicar tudo, o que acontecerá? Mas não vai acontecer coisa nenhuma, tudo ficará irremediavelmente igual e sem conserto. Porque o que tinha de se estragar já se estragou. Morreu uma noite para não voltar" (181). De que adianta depois dizê-las?

Este fatalismo, quase romântico, atravessa todas as personagens do primeiro volume desta nova edição da obra completa de Maria Judite de Carvalho, em boa hora lançado pela Minotauro, prometendo ainda mais cinco volumes. Seja a incontornável protagonista de "Tanta Gente, Mariana", que é dos mais belos, profundos e sentidos contos jamais escritos em português, suspenso na sua refinada ironia e firmeza sociopolítica, elementos que não carecem de divisão na poética da autora pela simplicidade com que consubstancia o íntimo e o social, fazendo-os indiscerníveis, isto é, inseparáveis. O indivíduo, ou, no caso da autora, mais a figuração da mulher, é incontornavelmente um conciliábulo das diversas facetas. Um diamante mais ou menos limado de arestas múltiplas concentrando-se para o interior, num movimento concêntrico e ritmado. Não há camadas, há mixagem de que resulta a personalidade.

Nota-se, então, uma violência intrínseca nos contos da autora, excessos que, não sendo verbais, materializam a resposta sarcástica das personagens e, assim, é fácil relembrar Lispector, no tratamento da mulher, da solidão, da incomunicabilidade, do doméstico e, especialmente, daquilo que nem todos poderiam, naquele tempo, (possam, hoje, ainda?) ver nesse espaço de confinamento e desassossego. No fundo, somos todos domésticos.

Em "Tanta Gente, Mariana" corrobora-se essa ideia fundadora da poética juditiana: a narradora enuncia-se fugindo, em sentido duplo, pois que se despede, e porque não parece reconhecer-se a não ser em breves momentos de uma lucidez dolorosíssima, irónica. Quem nunca? Leiamos: "O mundo é de repente um amontoado de coisas estranhas que vejo pela primeira vez e que existem com uma força inesperada." E explicita: "O pessegueiro do quintal a preparar-se para a flor, a velha cadeira desventrada onde costumo sentar-me, a cama de florão" (14). É o automatismo da vida que Maria Judite de Carvalho interroga, esses passos transidos de normalidade que descerramos sem lhes ver outra coisa que não seja o quotidiano, mas ela, a autora estava atenta e zelosa, obrigada à lúcida aparição das coisas, numa vertente similar à de Vergílio Ferreira, exímia na economia narrativa, recordando Miguel Torga. Mas não se trata aqui de literatura comparada ou filiações. Trata-se, tão só, do génio dessa flor discreta da nossa literatura, como a terá apelidado Agustina Bessa-Luís. De facto, este primeiro conto, não nos bastando, quase se basta para discernir os temas e a profundidade da escrita de Maria Judite de Carvalho, a sua ironia corrosiva, a sua precisão, indispensável aos grandes contistas, o lirismo seco e abrupto, a inteligência sensível e a mais pérfida e angustiante noção da inteira solidão do eu: "Também deste por isso. [...] Todos estamos sozinhos, Mariana. Sozinhos e muita gente à nossa volta. Tanta gente, Mariana! E ninguém vai fazer nada por nós. Ninguém pode. Ninguém queria, se pudesse. Nem uma esperança." (17). Estas frases poderão, porventura, explicar o âmago dos seus primeiros contos publicados. A recusa da superfluidade, a solidão, a dissipação autónoma em função da anterior, e a imperiosa ação do tempo, dos desencontros consigo e com os outros. E, capacitada disso, Mariana referirá: "Para onde quer que me volte só dou comigo mesma. Mas já me vi bastante e acabo de reparar que nada mais tenho a dizer-me. Nada mais." (20) O ponto sem retorno talvez seja o da automutilação da palavra, que, não dizendo, fere, e, dizendo, transgride pelo que dela sobeja. Assim, tanto a palavra como o silêncio são jogadas arriscadas: "Fui eu e o meu silêncio quem lhes deu toda essa ventura. Uma palavra teria bastado, um grito, uma lágrima, mas eu não pude tirar de mim nenhuma dessas coisas. Agora é tarde, porque vou morrer. Seria tarde mesmo que a morte não viesse a caminho" (22). O tempo, numa amálgama, corrói, disseca e nada nos vale.

Se uma abordagem mais subjetivista, psicanalítica, à obra da autora pudesse explicar-lhe o peso da perda, da mudez, da incomunicabilidade, afetas a uma forma de estar coerente com o tempo e o meio daquela, também lhe negaria a discrição com a qual pareceu pautar a sua vida. De qualquer forma, o conhecimento precoce da figura da morte talvez possa dilucidar-nos sobre a ubiquidade da mesma nos contos. Por outro lado, ou decorrente dessa noção de infalibilidade da anterior, a autora,pela voz de Mariana, declara, acerta altura, incisiva, na acutilância típica dos sarcásticos: "Não reparava, a pobre Lúcia, que o possessivo é, na maioria dos casos, puramente ornamental"(31). A narração torna-se gradualmente mais dolorosa, sem, contudo, se acercar da emotividade fácil, sendo que a palavra exata, concisa, muito contribui para o efeito. Num dos passos mais ferinos no que respeita uma laniar auto-apreciação, a narradora diz-nos, obrigando-nos, mesmo que inadvertidamente, a reposicionar a nossa bússola existencial: "Vida verdadeira já eu não seria capaz de viver, porque lhe perdi o hábito [...] Nunca me habituei a ela [...] Troquei tudo, baralhei as coisas a ponto de me não achar a mim própria" (34). Esta dissolução, afeta ou decorrente das comoventes desilusões da protagonista, compreende-se de viés como uma espécie de morte em vida, de anulação, sublinhando a diametral presença da morte, quer metafórica, quer literal. E as palavras, das cartas e dos diários - monólogos, afinal - abafados, sonegados, anulados, são de si para si, pois "não valia a pena mandá-las" (36). A esta abnegação, a este desencanto com a palavra, a narradora responde sempre com um riso perverso e não com flagelação; não sendo angustiante, antes comedido, o desassossego é de outra estirpe, próprio de quem, apesar das circunstâncias, se ri fora d'horas, assim como, no seu leito de morte, Sara, de Missa in Albis, de Maria Velho da Costa.

Se a dimensão familiar, na sua mudez e indisponibilidade, é amplamente descrita, ofertando-nos pequenas gravuras caricaturais do quotidiano abafado do início do século XX,quer em "As Palavras Poupadas", quer em "A avó Cândida", "Noite de Natal" e "Câmara Ardente", a vivência dos amores, e seguindo a rota do desencontro, é inevitavelmente desfasada, pois aqueles são vividos - ou evitados - a dois tempos, compatíveis apenas com o espaço mental de cada interveniente, já que os planos individuais se restringem a mundos unilaterais na sua extemporaneidade. Veja-se Luísa e Duarte, em "Desencontro", que, mais do que evidenciar essa incompatibilidade, mimetizam a dimensão social e moral masculinizante da primeira metade do século XX, ou "O passeio no domingo", "Uma história de amor", em que perpassa, como, aliás, já em "Tanta gente, Mariana" e "As palavras poupadas", outra materialização do indisponível, do instável, da efemeridade das relações: o adultério e a infidelidade. Não me parece que lhe seja dado um tratamento moral, antes demonstrativo de uma série de prevaricações da palavra - no que ela representaria de interlocução concreta - e de efetivação da deceção incontornável por meio do natural apodrecimento das relações. De uma forma geral, as personagens estão sempre sós, falam para si, desentendem-se sozinhas, e só em estado ébrio se regista uma persuasiva mas simulada tentativa de reunião, como regista Mariana: "Engoli a cerveja de um trago, depois outra e outra ainda. Tudo se tornou diferente. As pessoas eram de súbito muito mais simpáticas e gostaria mesmo de as abraçar" (27). A situação da mulher, obediente, submissa, comedida, é-o em aparência, como se por dentro, estas personagens, afinal, estalassem, rindo ou chorando.

Maria Judite de Carvalho tem, talvez, neste mundo de intermitências luminosas, sofrido as consequências do seu comedimento, da então reserva da sua imagem, mas a sua obra, ironicamente, e em silêncio, reclama, pela magistral beleza e profundidade, leitura.

 

Carvalho, Maria Judite de (2018): Obras Completas de Maria Judite de Carvalho - vol. I. Tanta Gente, Mariana - As Palavras Poupadas. Lisboa: Minotauro.