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As Flores de Laura

livros e filmes - impressões

As Flores de Laura

livros e filmes - impressões

Sol Nascente de Sibila Madzalik de Morais, ou a celebração contida do silêncio

19.12.18 | Cláudia Capela Ferreira

A escuta, para Sibila Madzalik de Morais, luso-alemã radicada em Colónia, há de ser instrumento poético primordial. A serenidade na recuperação dos interstícios de uma perceção que, fugaz, encontra sinonímia na palavra. Predisposição para o silêncio, reencontro com o eu por meio da audição dos rangeres do mundo, os seus haikus, chamemos-lhe, eternizam instantes, num recobro de transcendência, mas não de princípio pagão; trata-se, antes, de uma transcendência do imanente, se a houver, de reestabelecimento do eu no lugar do cosmos. Nesse sentido, a recordação dos versos de William Blake, "To see a World in a Grain of Sand/ And a Heaven in a Wild Flower/ Hold Infinity in the palm of your hand/ And Eternity in an hour", embora não consciente nem em exercício mimético de um efeito, é pertinente nesta alegorização do mundo por via da palavra, no pendor imagético que lhe subjaz.

Trata-se, cada poema, de um labor orgânico, ainda que epifânico, Vertigem», «Brisa Agreste», «Relâmpago Voraz» ou simples e inalcançável «Silhueta». É numa dorida quase sarcástica na agudeza ácida da lucidez mas serena disforia do mundo, na solidão do ser em si, que o ludíbrio faz recuar o gesto, ciente das "tristes ilusões", ainda que a "liberdade" se situe no lugar transacionável do abrupto: "o tempo urge/ e o animal dentro de mim ruge/ pela liberdade da vida e da morte". Ainda assim, há como que um retorno, eterno, ao equilíbrio e à harmonia dos elementos, sem qualquer tipo de juízo moral, quantificador ou qualificador da natureza. Para tudo há um significado, mesmo que inteiramente incognoscível para a nossa ligeireza, cujos passos vão no sentido de uma perfectibilidade passível de edificação. [...]

Portugal Post ed. dezembro 2018

La Pointe Courte de Agnès Varda nas entrelinhas

11.12.18 | Cláudia Capela Ferreira

La Pointe Courte, Agnès Varda, 1955. Uma comunidade piscatória na Occitanie e um casal desavindo. É entre duas linguagens que o filme assenta, duas margens de um canal. O íntimo e o social como exercício esteticamente posssível. 

Do rugoso e firme tronco com que abre à brandura macia dos atavios esvoando no estendal, do som cacofónico do comboio impedindo a escuta dos amantes à fluidez da água, as impressões para que Agnès Varda nos convoca privilegiam os opostos raposinamente, isto é, fá-los chocar sem, contudo, colidir. A sobrevivência, a transitoriedade, dois signos repletos de tão díspares sentidos. Trata-se aqui da salubridade/ insalubridade das lagoas onde a comunidade pretende pescar, bem como da salubridade/insalubridade da felicidade. "Alors, on commence?"

A câmara vagueia, exterior, ante a mesma melodia que fechará a longa  - quatro homens emudecidos tocando - num processo de eterno retorno, quiçá manutenção de um estado de insatisfação. Espreita às janelas, protagonizando a declarada posição voyeurista, assumindo o olhar de um forasteiro/a (o de Varda, o da esposa parisiense, e quase o do marido, local, cuja ausência, apesar de tudo, o distancia, e, naturalmelmente, o nosso) que, mais do que colher impressões naturalistas (neorrealistas), dedilhando-as moralmente, apenas observa. Finalmente entra, espiando a mãe solteira servindo os filhos à mesa, enquanto o pequeno vai jazendo no caixote de bivalves. Entretanto, há de o esposo ir esperar a mulher à estação, saltando as linhas, numa demonstração clara da multiplicidade de possibilidades que os esperam. Da mesma forma que um comboio chega, também parte, e essa transitoriedade do corpo equivale à instabilidade do amor. O que é? A verdade é que Varda é a Artista, a poeta, no sentido que Harold Bloom dá à grande Literatura, Poesia - adversidades à parte -,  pondo a situação reconhecidamente difícil e instável da comunidade a braços com a miséria e a necessidade efetiva de sobrevivência, e o impassse quase efémero e inicialmente abstraído do casal a par. O que é a arte? Talvez a mediação entre o objetivo e o subjetivo, entre o olho cirúrgico de fotógrafa afeto ao social sem, contudo, descurar o pessoal. Se, de facto, a linguagem dramática, poética, acercando-se de uma sonoridade quase impalpável, choca no ambiente em que se propõe desenvolver-se este reencontro do casal a fim de decidir o seu futuro, a sua imiscuição na paisagem, embora elipticamente, ou diagonalmente na entrada e saída das cenas, atravessando a multidão, talvez não compreenda uma total crítica à desatenção, muito embora seja bastante apetecível caminhar por essa vereda. O casal movimenta-se, acerca-se e afasta-se para se reunir compulsivamente, numa evidente rota de atração dificilmente transponível. Ainda assim, a questão: "O coração nunca se farta"? A resiliência dos pescadores enlaça, enfim, a superação, temporária, do casal, embora a crueza da vida se manifeste sem condescendência: "O que se passa? Levou umas palmadas porque o Daniel morreu. Anda, compro-te uns rebuçados de alcaçuz", diz um dos pescadores. 

Assim sendo, Varda parece clarificar dois movimentos contrários, do olhar para dentro e do olhar para fora, enquanto exercício fundamental da arte, não se podendo despojar um do outro, ainda que o subjetivo e o suposto pretensiosimo na elevação face ao imanente, num gesto de intelectualização e afastamento do real, pareçam um ato de repúdio pela envolvente social. De facto, e embora sós, movimentando-se como atores em palco, permitindo antes a Varda belísismos enquadramentos de estudo de personagem e consecutivos movimentos estetizados da câmara, como se reclamasse para si a assinatura e a possibilidade material fílmica na composição da personagem e não por parte da atuação, o homem e a mulher tecem relevantíssimos comentários sobre a fragilidade do amor, a saturação da relação, a manutenção de um estado monogâmico por hábito. Diria, arriscando: estes dois atores legendam o trejeito murmurado da película, revestindo-a sarcasticamente de inauditos segredos. 

Visivelmente privilegiados, pelo tempo de reflexão dedicado à tematização do amor, o homem e a mulher acabam por se repetir, se não em decalque, pelo menos em teoria, no relato dos amores do jovem casal Raphael e Anna (cuja fala, em discurso indireto é, ironia das ironias, "Je suis fatigué", justamente o retomar do cansaço da esposa), e ainda na consideração de outros casamentos, o que abre a possibilidade de se tomar aqui a oposição feminino/masculino em causa, cuja resolução dos primeiros, de manutenção da relação até ela o rejeitar novamente ou ele ser-lhe outra vez infiel entretanto, oferece um travo natural de eternização, de vagas constantes, de ida e volta como o comboio e o mar que servem de ancoradouro envolvente. Entrementes, o casal flana por caminhos sem rumo, trepa moradias em ruínas, oculta-se em ventres de barcos atolados; estão, enfim, no estaleiro, "À força de serem felizes a qualquer preço".

As convenções amorosas, o casamento, o amor, o sexo, a mulher e o homem, a família, são temas engastados no filme, e tão subtis que podemos imaginar o sorriso sardónico de Varda, um sorriso cálido como os das mulheres que apanham os lençóis castíssimos do varal, ou das que arranjam os bivalves enquanto comentam a promiscuidade da mãe solteira, Carmassi, "Está sempre pronta." Da mesma forma que uma outra sorri enquanto ergue o lençol resplandecente e Carmassi enche o balde de água. Não a vemos apanhar lençóis. Sorriem por motivos diferentes, decerto. De fundo, as gatas, prenhas, miam. As crianças de Carmassi e dos "que quiseram", os bastardos dessa comunidade tão pequena, barradas pela portinhola da cabana. Os outros, tão cuidados pela família. As mulheres da comunidade vem prostar-se à porta quando um dos filhinhos morre. Ficam, porém, no resguardo da soleira, ainda que abraçadas. A mãe, dentro, chora, enquanto uma carpideira idosa repete o nome da criança, Daniel, Daniel, Daniel. 

No fim de semana, a comunidade está de volta do canal, nas belíssimas justas de gôndola, para que, no final, o pai de Anna oferende a dança da filha ao garção, por ter-se batido aguerridamente, ainda que ali esteja apenas por lhe terem permitido abandonar momentaneamente a prisão (onde está por ser apanhado a pescar em zona interdita) para cumprir o ritual das festas. 

A mulher pensa, ele, aparentemente, sente. Esta inversão dos papéis habituais quebra a convenção. "Não é o coração que nos fala. O coração nunca se farta. A rebelião surge no espírito ou no corpo", responde-lhe ela à afirmação "O primeiro que se fartar pode ir embora, se o coração assim lho disser". O problema, parece-me, não é enfatizado pela falta de amor, apenas pela limitação afeta à moral tradicional. A par de Cléo, também esta mulher movimenta o foco da sua atenção: "Comecei a observá-lo também eu", confessa, referindo-se ao amor de ambos. E ele roga: "Regarde, regarde, regarde moi!", olha para mim e não para o nosso amor; que se imagina vivendo de outra forma, diz-lhe, imóvel ele e ela, enquanto as bibicletas, no plano anterior se movimentam. Depois, caminha cada qual por sua vereda, ainda que na mesma direção: a água, fluida, instável. Numa das últimas conversas, ela confessa desconhecer se a troca da juventude pela alma alheia terá valido a pena, abrindo a lembrança para esse verso maldito de Rimbaud, "J'ai perdu ma vie." Ainda assim, apanham o comboio. 

 

 

 

 

 

 

Cléo de 5 à 7 de Agnès Varda: Florence, de Poupée a Femme

10.12.18 | Cláudia Capela Ferreira

Agnès Varda, 1961, Cléo de 5 à 7. Pode parecer, preambularmente, um filme sobre uma mulher fútil, mas não é. É um filme (também) sobre o rótulo de futilidade ataviando uma mulher. Cantora, bela, achacada, mimada, inatingível enquanto bela. Dizem-na uma boneca e são vários os mementos, também mori, sobretudo mori, refletores dessa sua aparente, unívoca, vivência imanente. Seja pelo ato constantemente ornamental, pelo uso da peruca penteada, pelo reflexo (das magistrais imagens de Cléo) nas superfícies espelhadas, pela constante objetificação voyeurista da personagem, que afinal se chama Florence, e não Cléo, de Cleópatra, pelo delicioso filme mudo da bonequinha morta (Poupée d'amour), ou pela referência à bela Branca de Neve no seu caixão de cristal, nota-se uma sujeição da protagonista à visão-protótipo da bland doll-like girl condenada pelo Tempo à Morte. Esta morte pode, também, ser uma leitura literal do assassinato do papel de boneca e o alvorocer de um dia novo.

Cléo é supersticiosa. O filme abre com uma assinalável sequência de uma mesa de tarot, sobre a qual tomamos conhecimento da espera de Cléo pelo resultado de uma biópsia, aparentemente castrador, esvaziando-se a cor nesse vaticício. A fascinação pela ideia de ser - belo, e neste caso, quase casto, firmado por essa bela e irónica imagem de Cléo baloiçando-se, intermitente, ante duas asas angelicais - para a morte, horrenda,  cadavérica, resulta neste movimento errante pela Paris de 60, com flirts constantes à cena cultural, na menção a Un Chien Andalou, por exemplo, à música, à pintura, ou na inclusão de um breve filme mudo, celebrando o cinema, com cameos de Anna Karina, Jean-Luc Godard, Eddie Constantine, Jean-Claude Brialy e Sami Frey. Assim que desafia a sorte e as superstições da assistente, usando um chapéu novo à terça-feira (e não é uma terça-feira qualquer, é o dia do solstício de verão), envergando preto e retirando a peruca, Cléo vai ganhando profundidade, dando contornos existencialistas à película, densidade essa que, afinal, se opõe à consideração restritiva da sua aparência. Portanto, passa ela à condição de observadora, contando pompons de marinheiros, atendendo aos hábitos alvinegros da freiras, dualidade, aliás, comparativa e recorrente no filme.

Libertando-se do seu círculo, também auto-imposto, Florence percorre as ruas como se de um labirinto se tratasse, o que serve a objetiva de Varda, captando quer as manifestações afetas à funesta oposição França/Algéria, as notícias da rádio, a publicidade, quer os inusitados mestres de variedades, atravessando agulhas nos braços ou engolindo e regurgitando sapos, em ambiente tão díspar do seu adorável e principesco quarto, quer focando os diálogos vivos, mais ou menos displicentes ou argutos dos passantes, numa celebração do real, bem como do diálogo deste com a arte. O Tempo é assunto fundamental nesta apetecível flânerie parisiense - o que comprova o olho fotográfico de Varda, nessa captação momentânea do apelativo, lírico, cómico, trágico - escudado nos relógios, nas menções à morte, na sua representação constante, no medo do soldado Antoine, de partida para a Argélia: perder a vida por nada. Se ainda fosse por amor... 

Desprender-se de si é abrir-se ao outro. Lentamente, Florence - e, certamente, esta reciclagem onomástica não é leviana - parece ir despindo o símbolo de mulher-objeto e ganhando controlo, enquanto sujeito, sobre o seu pensamento e auto-imagem, numa espécie de dessubjetivação do seu espaço mental e subjetivação do plano real, interação simbiótica. Assim, o olhar dos outros para ela e de si para si estabelece-se gradualmente de si para fora, e de fora para dentro, inalando, tocando, espraiando os olhos. O foco altera-se, numa variação que metaforiza talvez a arte, nunca despojada de objetivo e da vivência subjetiva simultânea. A teoria do olhar, descrita originalmente por Laura Mulvey, trata exatamente o significado do olhar enquanto poder de controle do desejo e discurso femininos, abordando a estereotipagem, a objetificação e demais ilusões do fetichismo e voyeurismo, que Varda contraria em Cléo de 5 à 7. 

O dualismo é esclarecedor: a ideia de amor e morte cimentada na representação da Poupee d'amour, de ser objeto de olhar e sujeito da observação, ensaiando a noção de perspetiva, o real e a ficção ou o factual e o ficcionado (perceção com e sem óculos de sol), a luz e a sombra, todos em diálogo com a noção de arte e tempo. Por outro lado, esta perspetivação do eu/tu é completada com o ato final de Antoine e Florence, permitindo o enfoque de ambos na mesma direção - a nossa, nesse desafio - numa celebração de empatia, além do aguardado cruzar de olhares. O encontro com Dorothée também não é fortuito, pois o seu descomprometimento enquanto objeto do olhar não convoca submissão, antes criação artística. Nem tudo é efetivamente maniqueísta ou, sendo-o, é necessário transcorrer a vida na consciência da interpenetração dos opostos. O princípio amoroso, por exemplo, oferece-se como transposição possível da trágica conceção da morte, assim como a arte. A arte é vida, e "as ruas deviam ter nomes de gente viva". 

Profundo, ambicioso, Cléo de 5 à 7 é, simultaneamente, na sua desafetação e honestidade, uma cantata ao Cinema e à Vida. Mais ou menos a mesma coisa. 

 

 

 

 

 

 

É difícil ser um Deus, de Aleksei German: mais difícil é ser humano

07.12.18 | Cláudia Capela Ferreira

Trudno byt Bogom (Hard to Be a God), Aleksei German, 2013. Tudo é lama, sangue e esterco, escorrendo continuamente. Don Rumata, o suposto filho de um Deus, asperge-se, perfuma-se, lava-se, numa operação reiterada de purificação, quase até ao fim, quando acaba, finalmente, descansando os pés numa poça barrenta. Um Deus também duvida, um Deus também se reconhece coatado. O espaço é exíguo, labiríntico, pantanoso, abundante em matéria fecal, ossos, gordura, carcaças pendendo do teto, enovelando os movimentos, tolhendo diálogos, e chove; o caos é essa imundice líquida, saturada pelas constantes onomatopeias escatológicas e sexuais, acompanhadas pelos gestos claudicantes de criaturas saídas da pintura mais demente de um Bruegel + Bosch, ora escanzelados, ora obesos, feios todos, angulares e dementes, num desfile errático de desvario, grotesco. Não se trata, porém, de caricatura, pelo que não há o tom trocista do excesso de circunstância, ou de absurdo de contexto - de um Kusturica, por exemplo. Em Hard to be a God estamos no plano azedo do documental. Passo a explicar: a deambulação da câmara, do olho observador, convoca-nos diretamente para esse espaço, como se fizésssemos parte dele; não subsiste a tenuidade da tela entre nós e o observado, não se trata de uma ficção de que possamos lavar as mãos no fim. Por garantia desse terrível eterno retorno de que Don Rumata há de lamentar-se (Que conselho darias a Deus, questiona, ao que lhe é respondido "Castiga a crueldade para que os fortes não sejam cruéis" , e ele retorna, disfórico, "Quando forem punidos, os mais fortes dos fracos tomarão o seu lugar"), também nós somos arrastados nessa lama, pisamos excrementos, lavamos as mãos com merda, ato repetido, com prazer quase orgástico, em gestos infantis. De facto, é de uma infância que trata este filme, de uma fase escatológica de (uma qualquer, qual?) humanidade. Para nós, ou não fossem os olhares cônscios das criaturas demonizadas da obra de Aleksei German diretamente para a câmara, isto é, para nós, em interação constante, também o Renascimento não se deu. Por outro lado, sabemos que Don Rumata é um cientista visitante nesse mundo medieval, Arkanar, encapotado na personagem deificada, ao qual, como um mero observador ou câmara de um documentário, é barrada qualquer influência no rumo do real.

Não adianta querer seguir o diálogo, as falas assemelham-se a nonsense, cuja produtividade decorre desse estranhamento da linguagem, ainda que as figuras nos foquem os olhos tão demoradamente, curiosas, como quem aguarda réplica. A obra de German, terminada pelo filho, baseia-se num romance de Arkady e Boris Strugatsky, e, apesar da imundice constante, os planos são belos - especialmente no fim, quando a paisagem gela e já neva, amenizando o esgoto - como um manifesto defensor da possibilidade de, apesar dela, da imundice, ou da vida, se resgatar um cruel sentido estético enquanto prefigurador de uma reconstrução possível, sentido este depurado, sem dúvida, pelo facto de a longa ser a preto e branco. Desenhar from scratch ( "I am not interested in anything but the possibility of building a world, an entire civilization from scratch.”), parece que disse German.

A disputa sangrenta do poder entre duas fações, religiosa e secular, a perseguição do pensamento, a escravatura, a superstição, a impunidade dos fortes, a irrelevância dos fracos, e o mal-estar de todos face aos inventores, à música, à arte, como coisa que - a criança no fecho da obra o dirá, como estertor da despedida - magoa o estômago. Portanto, aquilo que o filme documenta, num aparente planeta longínquo situado no eterno e disfórico, distópico, pandemónio bexigoso da Idade Média, é o espaço adiado do revolucionário renascimento, sucessivamente declinado pelas vagas de submissão repetida de uma função e pulsão dominadora, crestando sempre a sensibilidade artística, a perceção não só sensorial, mas intelectualizada do mundo, de que resta, enfim, entranhas, sangue, merda. Outra vez. E, se um dia, viesse um visitante? 

Don Rumata não deixa de, enquanto figura ambígua, no papel de Deus, um deus estudioso, observador, questionar o seu lugar de mero recetor da História, e fá-lo saber, andrajoso, meio nu, sentado na água pútrida que tanto se esforçara, a par da mortandade ( "Deus, detem-me") por evitar: "Um Deus também se pode cansar. [...] Quero dormir, sai. [...] Dizes que escreves livros, mas não tens ideias. Olha esta. Quando [a fação dos] Cinzas triunfa, [a fação dos] os Negros aparecem sempre no final. [...] Se escreveres sobre mim, terás de escrever isto: É difícil ser deus." E no que se lê de apaziguamento na figura nervosa do sábio, na sua impotência de, estranhando o mundo, nele influir, também uma crítica a esse confortável lugar de Deus, na sua pretensa condescendência, passibilidade face ao livre-arbítrio. 

O filme é moroso, adia-se, e exige compromisso, pois só ele permite o proveito de tão extraordinário retrato, em que nada foi deixado ao acaso. A repulsa pode ser um confortável lugar de início. 

 

 

Casinha 22 - uma curta leitura de Luanda, Lisboa, Paraíso, de Djaimilia Pereira de Almeida

04.12.18 | Cláudia Capela Ferreira

Segundo consta, o calcanhar de Aquiles é sinónimo de vulnerabilidade, lugar de desencanto ou perda. Porém, o que cabe de outro no mesmo nome? Luanda, Lisboa, Paraíso, de Djaimilia Pereira de Almeida, editado em outubro, é um périplo, o mapa de um itinerário possível na busca de uma casa, de um nome, de uma identidade. Se hoje, os mais otimistas veiculam a necessidade de afastamento da noção velha e pecaminosa de nacionalidade, daquilo que as paixões em nome dela prescindem, numa contemporaneidade a braços com as radicalizações, não se pode, como acima sugerimos, delegar para plano reformado o facto de o mesmo nome assumir personalidades divergentes. Aquiles é essa criança nascida num lugar em transição, acompanhada pelo pai Cartola a Portugal a fim de se submeter a uma intervenção médica que o poderá curar, e mantém-se irresolutamente presa ao seu calcanhar, corpo em negação que encerra a família em seu torno, ou, decorrente do parto, não ficasse a mãe acamada, e a irmã e as primas, depois do pai, presas a essa categoria de cuidadoras. Porém, é essa sua falha, não obstante a metáfora que poderá simbolizar enquanto retrato da doença e das submissões no seio familiar, num diálogo entre subjugado e dominador ‒ quem é quem, afinal? ‒ (e do que daí decorre em termos políticos também, além do jogo íntimo: as realizações por vir das gerações criadas na convulsão da soberania e disputa de poder), a possibilidade não de redenção, mas, ao menos, de individuação. Mas Aquiles há de percorrer um longo caminho até desinibir-se com esse debute de si, num arquipélago cada vez mais ausente da grande cidade de Lisboa, cidade de postal nunca encontrada, quer pelo pai, Cartola, rei sem coroa, quer pelo filho, quer pelos que os acompanham nessa incapacitada batalha pela vida. Animus solvendi porém; a dívida a si mesmos.

Se o primeiro livro da autora, embora nunca descartando o espaço público, se volta para o rigor emotivo do interior, este não se dá ao luxo de edificar os pilares; formalmente, as duas personagens reconstroem a casa ardida na periférica e precária Quinta do Paraíso, mas é uma simulação de que se trata, de um inebriamento breve, à margem, como Iuri, o rapazito elucidado da sua vulnerabilidade, da eterna posição de outro que os circundantes lhe atribuem. Este livro é o lugar público dos irrealizados, dos sobreviventes, das margens, desse in between inviabilizado, não há quentura no sonho porque este encontra-se constantemente à beira de desprestígio e desfabulação. A pobreza é lugar doloroso e nem sempre está na mão dos indivíduos alterá-la quando o contexto degenera os atos, inviabiliza a mão. Nesse sentido, é de solidão e mudez que a narrativa se constrói, de rostos de transeuntes distraídos, necessitados de reconhecimento da sua existência na impalpabilidade urbana. Este paraíso, mínimo, não deixa de ser o lugar do transitório e do irónico, do aditamento do destino continuadamente adiado, o que torna as cartas de Cartola e Glória, tão emotivas, a promessa falha de um futuro, como, aliás, Luanda, a braços com a sua identidade, período violento de disputa. O poder de erigir o amanhã também pode ser negligente.

Este impulso para o outro tem-se mostrado fundamental na escrita de Djaimilia PA, num regresso à noção de uma mestiçagem contemporânea dolorosa, evocando, neste segundo livro, o pequeno Iuri, contrito na sua lucidez de mulato, a quem a avó diz que "os pretos não vão lá nem com fatiotas" e que, ao aprender finalmente a escrever o nome próprio, e nessa ácida pontada da voz narrativa, se inviabiliza: "não conseguiu ler sozinho as palavras, mas eram bonitas" (2018: 202).

Portanto, se Esse cabelo apresenta o corpo como leitura de identidade em construção, também Luanda, Lisboa, Paraíso, firmando-o como lugar irresistivelmente afeto à história. Cartola conhece a teoria da identidade portuguesa, memoriza as ruas da sua capital, conhece-lhe a gramática, mas é recebido, se o chega a ser, com a frieza da sua anulação, pelo que Aquiles, nesse lugar de incerteza, sem apego ou , acaba voejando entre as corruptelas da pertença, o que o transforma num errante, como se pode comprovar pelas suas consecutivas deambulações pelas ruas indiferentes dessa capital estranhada. Por isso, o futuro e a felicidade são sempre amostra, quer aquando da visita de Justina e Neusa, a irmã e a sobrinha, quer na adoção oficiosa de Iuri pela família possível, viabilizada nos vínculos da amizade. Cartola, Pepe, Aquiles, Amândio, Iuri, e uma mãe acamada, sonhadora, prostrada pelos seus sonhos de menina, uma Luanda transitória. De facto, esta fratura maternal é evidente, talvez como mostra de dissolução, perda.

Desenganem-se, porém, a disforia desta narrativa não data de oitenta, que não faltam por aí Aquiles deambulando sem poiso ou à míngua. E, tanto como uma identidade atestada, procuram abrir assento existencial.

Todos os Dias são Meus ou o apelo da máscara (Portugal Post, ed. outubro 2018)

04.12.18 | Cláudia Capela Ferreira

O que cabe num nome? E o que verbaliza a sua ausência? Todos os Dias são Meus, de Ana Saragoça, lançado em 2012 e recentemente reeditado pela Planeta Manuscrito, esforça-se por responder a estas questões sobre a natureza identitária do sujeito contemporâneo. A narrativa trata de um crime e dos vários testemunhos recolhidos pela polícia no edifício da vítima, morta no elevador, esse local de dúbios e anelantes encontros.

Nem tudo é o que parece neste romance, tanto que a noção de vítima se distrai semanticamente com o objeto da sua descrição. Os habitantes deste espaço urbano encontram-se, se for o caso, no lugar da suposição e por conseguinte de multiplicação de personae, nas zonas comuns, públicas, do prédio, que são, enfim, o posto da emulação da vida dos outros e da nossa. Não é à toa, portanto, que a antiga porteira, quando questionada, imediatamente se desculpe: "Ah isso. Não, eu disso não sei de nada [...] que eu não sou de me meter na vida de ninguém". Na verdade, com a criação deste prédio, a autora, com digno zelo e ironia, controlada a técnica narrativa à la mode contista, sucinta e eficazmente, pinta a alegoria da cidade moderna, em que as paredes impossibilitam veementemente a partilha e o conhecimento. Por outro lado, dá autorização às vozes para virem à boca de cena explicitar-se, dando-nos em primeira pessoa os trejeitos e os modismos aburguesados, mas também, disfarçadamente, o egoísmo, a hipocrisia e as mais arraigadas dores e frustrações, sinal evidente de que não se trata aqui apenas de uma incauta e risível caricatura dos superficialismos da contemporaneidade, mas, sobretudo, do que, precisamente, essa imagem externa oculta, como abismo coberto por fino espelho. Este processo de ironização do mundo não é comum atualmente, voltando-se a página sobre o pastiche e a sátira, no que de profilático, ou, pelo menos, sarcástico, implicam sobre o social. Mário de Carvalho e Rui Zink, por exemplo, subvertem a sorumbática erudição com que a literatura está intrinsecamente conotada em Portugal. Ana Saragoça parece partilhar desta noção de realização por via do humor e da ironia, sem que o riso se deslumbre em si mesmo e ganhe contornos apenas lúdicos. [...]

Film Festival Cologne. Diamantino e o triunfo do divergente (ed. Portugal Post)

04.12.18 | Cláudia Capela Ferreira

Se quisermos, um dia, olhar para Portugal nos idos das primeiras duas décadas do século XXI, talvez tenhamos de dedicar 96 minutos ao filme de Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt, Diamantino. Esta paródia de traços angulares espelha concretamente a estridente contemporaneidade, ataviada com as estrelas incensadas pelas massas, ícones de prestígio mais ou menos fugaz e verdadeiros case study da militância hodierna do marketing. Esse exercício de aproximação em picado não resiste naturalmente à dispersão ao ocidente, pelo que o que aqui se lê de sátira ao Portugal de hoje é, inevitavelmente, um espelho generalista.

Diamantino Matamouros é o super génio da bola que vende roupa interior e perfumes. Gerida a imagem e a fortuna pela mão de familiares, a estrela cai em desgraça quando se lhe vê negado o golo salvífico pela seleção portuguesa de futebol na disputa da final de um campeonato mundial. O amor a estes astros depende sempre dos humores nacionalistas, e o génio, inviabilizado na sua busca do sublime - aqui, a genialidade é comparada por Diamantino, afeto às palavras sabedoras de seu pai, ao que de espiritual ou, pelo menos, de ritual tingido de religioso, ressume da atividade desportiva (confesso que me recordo de Riefenstahl filmando os corpos atléticos em poses semidivinas, copiando as duas estátuas em frente ao estádio olímpico de Berlim em 1936), - acaba ridicularizado nas redes sociais. Realista? Muito. Mas não se julgue, porém, que o filme não galga as margens e não sobe pelo surreal até este ser, mais do que uma caricatura ou flanar do inconsciente, uma metáfora sintomática de temas muito mais abrangentes e criteriosos. Não se trata apenas do ego das estrelas futebolísticas, da sua ingenuidade e ignorância e do apajar de que se tornam alvo; trata-se da inconsistência de um real constituído pela imagem e pelo que de inusitado e fétido se desenrola sob os nossos olhos sem que nos dignemos à sua resolução. Assim, o filme abre em leque para múltiplas temáticas, o que, ao contrário do intuído, em vez de o esgotarem, o enriquecem, incentivando a metáfora da clonagem de super guerreiros apostados em resgatar uma nação da famigerada obnubilação, tornando objeto de raiva o outro, num decalque de outrora. De facto, a apropriação paródica de mitos fundacionais serve aqui o mote de crítica risível aos ambicionados muros e muralhas geográficas e sobretudo ético-morais, à desagregação do projeto europeu, ao nacionalismo xenófobo e ardentemente mítico - fascismo em construção -, à crise dos refugiados, bem como às ferocíssimas diferenças económicas, ao enriquecimento ilícito e à exploração máxima da imagem e da dor/ ridicularização alheias pelos meios de comunicação social. [...]

Publicado originalmente em Portugal Post, edição de novembro de 2018