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As Flores de Laura

livros e filmes - impressões

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O Norte é sempre o bom lugar

31.01.19 | Cláudia Capela Ferreira

Hotel do Norte, de Rui Ângelo Araújo (2017, Companhia das Ilhas), rende culto aos famigerados e apetecíveis binómios ficção/realidade, imaginação/memória, exercício de linguagem/história. Situando a ação no norte, atributo tão exemplarmente irónico, a narrativa condensa os vícios e as qualidades de um país entrincheirado no seu balão de oxigénio rarefeito, acompanhando três momentos (1970/75/76, 2008 e 1941) e diversas vozes (ou só uma em exercício de picardia esquizofrénica?) na exímia tarefa de ofertar e retomar, sob pena de assistir à construção e deterioração não do verosímil, mas do ato perene de segredar, sugerir, enfim, seduzir.

O Hotel do Norte retrata a imagem possível da(s) unidade(s) hoteleira(s) de Pedras Salgadas durante o período que terá constituído o auge da sua ocupação, consideração e glamour – e demais decorrências malfazejas que lhe estão naturalmente associadas em termos sociais – o princípio do declínio e o presente. É impossível não ler, nestes traços breves, e ainda que tal possa não ter constituído intento por parte de Rui Ângelo Araújo como foi para a autora de O Retorno, Dulce Maria Cardoso, uma revisitação histórica de Portugal, sendo a destruição do hotel símbolo do fim de ciclo colonialista, da soberba imperialista, e o antever de um mundo novo, expectavelmente reequilibrado além dos princípios dicotómicos naturalizados até então, e que há de manter-se em longo estado embrionário, no choco, uns longuíssimos 30 anos, sem que se saiba, porém, se o volver do milénio os terá realmente coatado. É de uma biografia que se trata, a par da sucessão histórica nacional: biografia em construção por parte de um narrador-personagem apostado na sua autofágica, discreta (ou gritante e demarcadamente narcísica) aparição, desinência identitária lúdica e aparentemente dorida, de laivos irremediavelmente freudianos em matéria de preservação da figura materna enquanto arquétipo, na irresolução da filiação, mantendo as referências imprecisas à origem, multiplicando progenitura, sem que se dê a entender precisamente a origem, a autoria – vocábulo, aliás, assaz repetido, especialmente associado a assalto, assombração, enfim, apadrinhamento de criação.

Se optarmos pelas voltas mais altas e mais espaçadas, diríamos desta incursão pelo ensaio metalinguístico uma problematização recreativa da noção de autoria, nunca desprovida do insondável manifesto imaginativo sobre a memória, do entrecruzamento dos etéreos descritores ficcionados e suas aparições físicas. De facto, Walter, a primeira personagem do rol, vê-se constantemente sugado para o vórtice da demanda teatral, quanto mais não seja como forma de se sustentar, de sobreviver ao real, postulando intrigas, tramas, biografias e, não raramente, temendo a sua ilegitimidade de observador-marionetista, não deixando de questionar a pretensa exterioridade das personagens como coisa sobrenatural que, simplesmente, lhe acontecesse. Dessa forma, é como se se anulasse, desmaterializando-se, negando-se a si e aos demais no gesto centrípeto de se resguardar, atitude replicada por Jorge, posteriormente, do seu lugar de indeciso: o autoria deve ou não demarcar-se? Na narrativa, Portugal enviesa a direção do olhar do seu objeto, acanhando-se e recatando-se pesadamente qual escafandrista em terra firme, tal como o autor do romance adivinhado em Hotel do Norte, tomando-se como personagem, ou personagem em busca de autoria.

Mas não se pense, porém, que a narrativa não se escusa desse local reconhecível e isolável à sombra dos carvalhos; de facto, o romance, decalcando o efeito das gotas de chuva sobre superfície aquosa, vai abrindo e fechando circunferências, viperinamente, fazendo-as variar de intensidade e raio, repetindo arquétipos e padrões cuja resolução se prova nula, ineficaz mas transponível, na persecução de um princípio de transferência do real, consequente contaminação ficcional e simultânea denegação da mesma na ficção. Aborda-se, portanto, o histórico como ponto de viragem, arremesso possível para assombrar. De facto, esta tendência metaliterária é legível não somente no que respeita a noção do perfeito inacabado, na constante deambulação ensaística sobre a relevância do palpável na (des)construção da ficção, mas ainda na interrogação da noção de autor enquanto personagem física e representável nas entranhas do texto, iludindo possíveis inteões e esgrimindo falácias intencionais, deduzindo, também, dos cuidados da mão narradora, não raras vezes sucedânea de si mesma. Neste sentido, parece ler-se, se não uma sombra de ars ficcional, uma intromissão autoral na forma como se cerceia o campo das hipóteses, de forma, contudo, a decepar cabeças de hidra, em processo de decantação, descoberta e disfarce, como, ludicamente, o suposto autor do romance in romance, myse em abyme no sucessório encaixe: “As histórias da infância estavam registadas em capítulos intercalados, com referência ao tempo presente. Histórias dentro de histórias que narravam o nossos encontros e as nossas conversas com um detalhe inquietante. Era uma sensação bizarra ver-me como personagem de algumas passagens daquele manuscrito […] Por mais que Jorge (atente-se no reverberante nome, em consonância com a aliteração e assonância onomástica autoral) conhecesse os personagens da sua história (aqui entendida no sentido biográfico) – o que era bastante improvável e nalguns casos impossível –, o relato estava construído com um pormenor que apontava para a liberdade libertária” (270). Liberdade libertária será, portanto, atalho autorreferencial quer para o suposto autor do suposto romance, quer para o autor deste Hotel.

A infância e a adolescência, enquanto lugar de rarefação e experiência, é igualmente pretensão do eu, e o exercício de rememoração ocupa na narrativa fiel ponto de partida e ausência facilmente manipulável consoante o prisma. A verdade é que, demovida a mão da memória, nunca nos reconhecemos inteiramente ou só o fazemos por extensível ação imaginativa. O confronto entre o eu e o outro, – e neste hotel, nesta vila (neste país?, apesar da descrição de sofisticado, quanto nele não ressume de citadino provincianismo?) o outro é-o realmente, atendendo à noção de etnia, de classe, de género, no constante embasamento misógino, e no homoerotismo latente – como princípio diferenciador e agregador, viabiliza uma leitura ampla , narcisista q.b., mas nunca efémera, pois toma o eu como ponto de partida. Ademais, e como foi mencionado anteriormente, e dele extravasando, o complexo edipiano talvez esteja aqui em diálogo sussurrante com a noção de autoria. Sussurremos. A filiação, identitária, autoral, será uma forma de extirpar o outro desejado de nós. Não será à toa que o pequeno fedelho vence o malíssimo Francisco (ótima personagem), e que o neonato é dado a contemplação liberto de precisões de ordem originária agrilhoante. Mas este detalhe é pretexto para exercício exegético especulativo subsequente.

Além da infância, a violência/Mal é outro elemento estruturador da diegese, metáfora de um tempo em transição, e da precariedade da cura adiada. Em crescendo, prova-se a tese: “o sangue puxa o sangue”, como cara Myra e seu companheiro poético Rambo diriam.

Diferençar a efabulação e a memória, a autobiografia e a autoficção e consequente representação não é efetivamente um objetivo, antes emulação suportada pelo semblante mais ou menos tensional, abrindo-se a diegese em pistas que, fossem talvez menos evidentes se tornassem menos direcionais; alguma subtileza não lhe teria dado menos beleza, sinuosa elegância e reiteração do jogo. Talvez a técnica sirva propósito mais assertivo e se alcandore nela a admiração confessa pelo ludismo enquanto manifestação inequívoca do tabuleiro sempre em aberto, como o final do romance, que é a vida.

The Handmaiden, de Park Chan-wook: a perspetiva das que partem

10.01.19 | Cláudia Capela Ferreira

A Criada (The Handmaiden), de Park Chan-wook, se não é, poderia constituir um tributo ao famigerado Rashomon, de Akira Kurosawa, enquanto composição celebratória da simulação. Jogo de perspetivas, a estória basta-se e desbasta-se, reposicionando os mesmos símbolos, os lugares, os gestos, confrotando-os, num ludismo esteticamente apelativo. Baseado na trama do romance Fingersmith, de Sarah Waters, não se trata apenas de um semblante metalinguístico, recreativo na forma; antes, um labor destemido de distinção de sombra e luz, vilania e dignidade, abordando a violência e a morte como representações prováveis de uma supressão de liberdade aqui agilizadas pela mão máscula dos homens e de um povo submetendo a outro. 

O ardil toma lugar na Coreia colonizada pelo Japão, nos anos 30,  e, de certo modo, a violência perpetua-se nas leituras erótico-pornográficas de Hideko, perspetivada pelo olhar maculino, naquilo a que o realizador, por via da inclusão de múltiplas cenas amorosas lésbicas, tenta escapar, como subversão de um mito assumidamente misógino: o da mulher, como propriedade, servindo a dúbia parafilia masculina, simbolizada no desenho e na inclusão do terrível e assustador polvo, que, enfim, decalca a assistência masculina de tais leituras. Filtre-se o título, The Handmaiden

A ambiguidade, enquanto fator decisivo, acrescenta uma leitura demarcadamente femininista do período, delimitada pela clausura do que se assemelha a um convento perdido numa floresta, um jardim distante onde se confinou a pobre (?) Hideko. Aparentemente, pois aqui tudo trata da aparência, será servida pela ágil ladra Sook-hee, e seduzida por um malfeitor, tentado a subsuituir a clausura da casa do questionável tio daquela por um manicómio, com o intuito de receber a sua herança. Depois, a segunda e a terceira partes baralham as deixas das personagens, redistribuindo o eco das suas falas, numa montagem pós-modernista do significado, na noção palimpséstica de recriação ficcional, em que a valoração da palavra se submete ao fulgor nunca atemorizado da circunstância. 

O sexo e o silêncio, como exercícios de poder, são tópicos continuamente reconstruídos, assim como a menção ao suicídio e ao amor. Não raras vezes, também os espetadores são convidados a renegar as suas antipatias voyeuristas, num papel que se quer de desconforto. Assim, o olhar do homem sobre Hideko refrata-se no olhar contínuo daquela e de Sook-hee, criando uma preservação de igualdade e diálogo por oposição à situação de subalternidade da primeira enquanto foco de atenção masculina. 

O filme de Park Chan-wook alimenta, assim, a fornalha da discussão semântica de 'ficção', termo inquietante no caldear do natural e do artifício, pondo, de certa forma, a suposta verosimilhança, também do real, em causa, pela reiterada noção de perspetiva, cara aos pós-modernistas. De facto, e embora as três narrativas emaranhadas abram num sentido final  (e o que era se não pudéssemos distinguir a suposta verdade, que nada nos faculta essa lúbrica tentação do sonho), o jogo ficcional instaurado entre a leitura de Hideko e os seus ouvintes e observadores assina igualmente esse ténue acordo da crença, permitindo, especialmente a estes últimos, de alguma forma, suplantar a realidade e lançar-se sem pejo na imaginação sem rédea. Recria-se, portanto, sobre a imagem do corpo de Hideko, e, num jogo muito hábil, transmuta-se a personagem das relíquias bibliográficas eróticas para a ação. Esta incursão, doentia, talvez, trata a obra de arte como um veio de memória, a real verdade última, como, a propósito, Boleslas Matuszewski, operador de câmara dos irmãos Lumiére, aparentemente, e, suponho, num semblante documentarista, defendia. A partir daí, tem-se tecido inúmeras opiniões, como, de resto, quanto à literatura. A ficção é sempre e só imaginação? Vítima da ilusão, o espetador alucina; não raras vezes, alucina-se, como as personagens deste A Criada, e é precisamente a este lugar de indefinição que a arte tão gentilmente nos sujeita. (Ele há gozos dolorosos. Ou dores gozosas.) Talvez não salve, mas eleva. 

 

 

 

Weit weg und sehr hoch - Os faustos homens de Sokurov

09.01.19 | Cláudia Capela Ferreira

Esta interpretação de Faust  de Johann Wolfgang von Goethe pelo cineasta Alexandr Sokurov poderá tomar-se como o intertexto teórico da tetralogia iniciada com Moloch, sobre Hitler, Taurus, sobre Lenin, e The Sun, sobre Hirohito. De facto, talvez o arquétipo literário anuncie pistas na peugada da perceção do fascínio pelo poder e, essencialmente, pela ambição do Übermensch, neste caso associada à sede da possibilidade de compreender o mundo, superando-o (Fausto reclama que aquele não lhe basta), bem como à reprodução do desejo por Margarete, enquanto sedução pela jovialidade e sensação de manutenção da mesma; enfim, amor-próprio, o da mão que enviesa o espelho e o volta para si, na imperturbável razão do vigor masculino no seu esplendor. De facto, são múltiplas as referências à distinção do binómio homem/mulher, sem, contudo, deixar de se condenar, aparentemente, uma inferida exercitação de violência ou submissão que esse Senhor da Criação arroga.

Não por acaso, Fausto procura nas entranhas de um homem o lugar da alma, esse poço sem fundo (símbolo associado à mulher de forma misteriosa e inclusivamente desprezativa segundo a perspetiva de Fausto),  para se resignar, desistente e desiludido. O aporte intertextual implica essa insatistação e eterno vício resolutivo, refletido na bonita expressão "Weit weg und sehr hoch" (bem longe e muito alto), como promete esse mefistofélico dono da casa de penhores (onde se dá uma cena extraordinária de tentativa de superação da clausura; o filme é riquíssimo em metáforas visuais, que a palavra, elegantemente, faz redistribuir), criatura assexuada e distorcida, distorção esta, aliás, instaurada plasticamente, revalidando a noção de alucinação e, sem dúvida, alguma claustrofobia do ambiente de pendor mirífico, fantástico. Ora, e se o processo alquímico é maravilha anunciada, também a loucura, quando se deturpa o sentido de humanidade. 

As criaturas vão-se movimentando e também nós parecemos envenenados pela doce atração do lúcido Mefistófeles, revalidando a sua claríssima propensão como usurário do tempo ("O tempo escasseia. A morte não é bem-vinda. Estamos sempre a correr para nos livrarmos dela"). O homúnculo, criatura reclamada por Wagner, assistente de Fausto, é produção in vitro, da mescla de ervas e fígado de hiena, inviabilizada pela sua natureza desconforme, promessa mal-acabada de um amanhecer novo, liberto e alquímico, ou, ainda, demonstração fértil da falha divina do humano; há limitações que talvez convenham. Neste sentido, a mulher não pode deixar de ser vista por este Fausto como encarnação desenantada do símbolo de finitude, ao invés do de dádiva, esperança que talvez aquele inveje, na sua proclamação de deus poderoso entre os miseráveis. E, de facto, já Goethe escrevera "Das Ewig-Weibliche/ Zieht uns hinan" - "O Eterno- feminino/ Atrai-nos para si", entumecendo o mito da mulher ideal, capaz de redimir o homem. O mundo não lhe chega e nem na aridez perfurada de géiseres, onde se avalia, anulado já Mauritius-Mefistófeles (se Deus já fora, porque não o Diabo?), interpreta a sua desolação. Assim sendo, este Fausto, a par dos outros, Hitler, Lenin e Hirohito, é misógino, misantropo ocultado, desejoso de se fazer longe e alto, sobre-humano, pela ira de se saber lesado à nascença na sua condição. E se a vida também é morte, também a alma é corpo, homem, mulher, binómios em fade out. 

A construção do espaço é morosa no que refere a perceção de um ciclo metafórico em crescendo, adivinhando em Margarete mais do que a revalidação do eu pela sedução da mesma; uma forma de, nela, corporalmente, se buscar uma resposta (e a imersão da imagem em tons dourados inefáveis demonstra-o, por contraste com as cores frias do pós-coito). Mas desenganemo-nos, não se trata de amor, nem de qualquer tipo de transcendência. Nem tão só de luxúria pelo feminino. Este Fausto esclarecido, alquimista, estuda um canal, um caminho, uma abertura que simultaneamente nega. Ele é o Homem, não nascido nem criado, ou enxerga-se nesse papel, pelo que a constante torção da imagem e a variação da cor, como quem tenha estudado A Teoria das Cores de Goethe, nos dão a perspetiva do demenciado Fausto, mais seduzido por si do que pelas infestações de Mauritius. 

Com efeito, e se as referências primiciais à gestação e nascimento (a refeição de ovos e, na mesma cena, desestabilizando, o ovo que o pai, médico, retirará da mulher, dialogará a seu tempo com esta temática) se nos apresentam parcas de sentido, as consequentes menções à figura feminina no seu papel de reprodução, parecem impossibilitar Fausto de, ainda assim, conformar-se na sua humanidade, na sua situação de terra. Daí, a busca solipsista da alma, cuja venda, atestada a sangue, pouco vale, diria eu, que ele, na verdade, já não a tinha de requisito quando Mauritius lha reclama. 

"Deus não sabe, mas eu sei", reclamará também este Faust do russo Sokurov. A verdadeira tragédia, parece-me, nem é bem a venda da alma, mas a infértil ideia de superação de si mesmo, desse limite que não cinge, mas liberta. Faust tem fome e vende-se pela fome, sem, porém, perceber da sua corporeidade. Faust, no fundo, bate-se contra a morte, sem reconhecer encontrar-se nesse estado mal lhe é ofertada vida. O início, nesse sentido, é genial: do grande plano da imensidão de uma montanha, indiferente e infrene, ao plano de detalhe do pénis morto de um homem em dissecação. Bela metáfora.