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As Flores de Laura

livros e filmes - impressões

As Flores de Laura

livros e filmes - impressões

Diamantino e o triunfo do divergente

30.03.19 | Cláudia Capela Ferreira

 

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imagem retirada do site Film Festival Cologne 

 

Se quisermos, um dia, olhar para Portugal nos idos das primeiras duas décadas do século XXI, talvez tenhamos de dedicar 96 minutos ao filme de Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt, Diamantino. Esta paródia de traços angulares espelha concretamente a estridente contemporaneidade, ataviada com as estrelas incensadas pelas massas, ícones de prestígio mais ou menos fugaz e verdadeiros case study da militância hodierna do marketing. Esse exercício de aproximação em picado não resiste naturalmente à dispersão ao ocidente, pelo que o que aqui se lê de sátira ao Portugal de hoje é, inevitavelmente, um espelho generalista.

Diamantino Matamouros é o super génio da bola que vende roupa interior e perfumes. Gerida a imagem e a fortuna pela mão de familiares, a estrela cai em desgraça quando se lhe vê negado o golo salvífico pela seleção portuguesa de futebol na disputa da final de um campeonato mundial. O amor a estes astros depende sempre dos humores nacionalistas, e o génio, inviabilizado na sua busca do sublime - aqui, a genialidade é comparada por Diamantino, afeto às palavras sabedoras de seu pai, ao que de espiritual ou, pelo menos, de ritual tingido de religioso, ressume da atividade desportiva (confesso que me recordo de Riefenstahl filmando os corpos atléticos em poses semidivinas, copiando as duas estátuas em frente ao estádio olímpico de Berlim em 1936), - acaba ridicularizado nas redes sociais. Realista? Muito. Mas não se julgue, porém, que o filme não galga as margens e não sobe pelo surreal até este ser, mais do que uma caricatura ou flanar do inconsciente, uma metáfora sintomática de temas muito mais abrangentes e criteriosos. Não se trata apenas do ego das estrelas futebolísticas, da sua ingenuidade e ignorância e do apajar de que se tornam alvo; trata-se da inconsistência de um real constituído pela imagem e pelo que de inusitado e fétido se desenrola sob os nossos olhos sem que nos dignemos à sua resolução. Assim, o filme abre em leque para múltiplas temáticas, o que, ao contrário do intuído, em vez de o esgotarem, o enriquecem, incentivando a metáfora da clonagem de super guerreiros apostados em resgatar uma nação da famigerada obnubilação, tornando objeto de raiva o outro, num decalque de outrora. De facto, a apropriação paródica de mitos fundacionais serve aqui o mote de crítica risível aos ambicionados muros e muralhas geográficas e sobretudo ético-morais, à desagregação do projeto europeu, ao nacionalismo xenófobo e ardentemente mítico - fascismo em construção -, à crise dos refugiados, bem como às ferocíssimas diferenças económicas, ao enriquecimento ilícito e à exploração máxima da imagem e da dor/ ridicularização alheias pelos meios de comunicação social.

A longa, instaurando momentos de um kitsch satírico, viabilizada pela inclusão de cachorrinhos felpudos, algodão-doce, waffles com nutela e Um bongos, obriga à perceção da frivolidade mas também imaturidade deste herói celeste facilmente manobrável; e o que a personagem tem de mau poderá ter de bom, nessa inusitada brancura mental, lugar do ainda não inscrito; enfim, do não estereotipado. Assim, todos os clichés genológicos e pastiches interagem no filme como modelo agregador da comédia, assumindo aquele rigores gore na metáfora extraordinária do porco perdido no labirinto e respetiva desmancha.

Mas o que coroa o filme, além do argumento, da atuação de Carloto Cotta, sempre irrepreensível na sua filmografia - e é preciso ressalvar que o filme lhe deve muito enquanto narrador, preciosismo que a tradução infelizmente abafa - e das manas Anabela e Margarida Moreira, numa representação admirável, é a chave d'ouro com que fecha, sugerida já desde que pomos os olhos no nome do iate de Diamantino, Andros, questionando-lhe o significado ulterior.

Se não queríamos o filme tão naïf na prossecução de um meloso envolvimento amoroso - mas quem nunca, quem? -, a distopia, pelo menos pessoal das personagens, é resolvida, instaurando para isso uma incursão, corporalmente metaforizada, pelo hibridismo, na sugestão da androginia e ainda da bissexualidade enquanto princípios integradores e inclusivos num mundo de tão efusivos e felizes contrastes. Esse estado ontológico reservado aos deuses, mito tão caro pelo sentido de projeção de perfetibilidade desde Ovídio, e presente já na mitologia dos politeísmos antigos, permite a realização dos amantes que, no caso, ultrapassa em grande medida o carácter íntimo e se projeta num sentido alargado de reposicionamento dos sentidos homogeneizados. A contestação das identidades fixas, se enveredarmos pela forma ampla da noção de queer, serve aqui um prognóstico de ratificação do bizarro, da incapacidade de comunicação e perceção dos outros, esses sim violentos na expropriação da identidade.

A apresentação foi clara: este é, talvez, o filme mais louco do Festival; louco é, e merece todos os créditos.

 

Film Festival Cologne

originalmente publicado em Portugal Post, ed.  outubro 2018

 

 

 

Cold War, 2018, Paweł Pawlikowski – Dois corações, quatro olhos, oh,oh, oh

15.03.19 | Cláudia Capela Ferreira

 

 

Pawlikowski já nos tinha ofertado poesia compacta em Ida, de 2013, placidamente resgatando a história europeia, situando a Polónia entre a II Grande Guerra e o desiderato comunista. Ida, a neófita, é-o inteiramente, como criança cega que desconhece as origens. O convento, enquanto lugar de recolhimento e pacificação, é igualmente o do vazio existencial, para onde aquela se remete, banindo dos seus propósitos “a life as usual”, que a vida, e a de Ida, a de uma geração europeia, não tem nada de banal. Nem sempre basta renomear para começar de novo.

Em Cold War, e o título não poderia ser mais evidente, Pawlikowski volta a dar-nos a sóbria melancolia da impotência, nunca abjurada de grande lucidez e dignidade, os lugares íntimos da história, musicando-a substancialmente (já em Ida, a melodia se faz sinapismo para o pleito). Assim, brevemente: um músico recolhe o repertório de canções tradicionais polacas, uma cantora sobrevive. Estão já em rota de colisão com a Mazurek de permeio. Também eles em constante hostilidade: ela, à força do seu orgulho, ele, à custa dele, vão mantendo o seu amor ao longo de uma era cujos efeitos, enfim, enformam o gesto e lhes castra a oxigenação. A história de amor, que o é, não releva a paixão identitária, nem a contínua laceração e colagem da nacionalidade, que se faz mais nobre quanto mais humilhada (seja dentro ou fora de portas e esta é, parece-me, pedra de toque na poética do realizador).

Zula, brilhantemente interpretada por Joanna Kulig (já cantava em Ida), pragmática e raposina, e Wiktor (Tomasz Kot), o emudecido idealista, movimentam-se languidamente, imiscuindo-se na tela a duas cores, numa tessitura acetinada, que, em enquadramentos serenos, questionam despojados a excessividade da paixão e as sinuosas vielas. Entre os planos largos e resumidos, o todo e o individual, a pretensão da liberdade e do amor, da identidade e da nacionalidade, do livre-arbítrio e dos condicionamentos sociais, a longa (mas não muito, nuns perfeitos 90 min) não deixa, assim, de ser um estudo estético, nas ambivalências com que a melodia essencial (Dwa serduszka /Dois corações) é depois declinada ao longo do filme. A dualidade percorre e ausenta-se da esfera eu-tu e implica um duplo do eu, não apenas o do aposto a si). Esta noção de liberdade e encarceramento percorre o filme, seja por via formal, seja semiótica, demonstrando como a noção de fronteira se encontra além dos procedimentos burocráticos, realizações físicas e até preciosismos ideológicos. A identidade não é estanque, nem o adjetivo ou a celeridade de enfatuamento de personagem. A veste de heroína/herói e vilã/vilão é completamente renegada.

Fazendo jus aos ensinamentos musicais, as notas silenciadas são de efetiva relevância e o par funciona efetivamente como uma melodia: apaixonada, trágica, belíssima, uma ode ao amor e sobretudo ao desejo, também autofágico, essencial ao outro, até assomar todas as consequências.

The party, 2017, Sally Potter – Partido em festa

15.03.19 | Cláudia Capela Ferreira

 

Assistir a Party é entrar num teatro. Efeito que só se perde a meio do filme – curto, 70 brilhantes e claustrofóbicos minutos – quase no fim, então. De facto, é uma peça de que se trata, bem dirigida e interpretada, inteligente, cínica q.b., e profundamente cómica. O trágico sempre foi o melhor condutor da gargalhada. Não se sabe se para efeito de simulação, pois ninguém é como diz ser, e/ou histriónica crítica, mas as deixas são, a par da situação e personagens, lacónicas, smart and sharp, claramente alegóricas.

Satírica, Sally Potter trata Party como roupagem dos vícios e ambivalências partidárias, fazendo confluir a ideologia, os sucessos pessoais, o narcisismo, a desvinculação e a (in)corruptabilidade num serão assaz animado. A burguesia – utópica outrora – junta-se para celebrar a proclamação de um dos seus membros, mas a festa desvirtua-se e bem pode acabar em funeral, dado o protagonismo da promiscuidade – leia-se sobretudo institucional.

I expect the worst of everyone in the name of reason, afirma April (essa maravilhosa Patrica Clarkson, partilhando a boca de cena com Kristin Scott Thomas, Bruno Ganz, Cherry Jones, Emily Mortimer, Cillian Murphy e Timothy Spall), embora todos, ideológica e moralmente, se tenham aparentemente dedicado à bela aspiração da construção do mundo justo. Porém, a sua luxúria pessoal talvez não se coadune com a inteireza das estruturas partilhadas. Viver em comunidade é mais difícil do que votar projetos-lei. 

 

L’ amant d’un jour, 2017, Philippe Garrel – O mal d’ amor

15.03.19 | Cláudia Capela Ferreira

 

Garrel tem um problema com a fidelidade. Não a percebe, e tende a juntar duas a três personagens que, dialogantes, em quartos mais ou menos estanques, sob condições de cárcere – que é, talvez, o que lhe parece a palavra da qual decorre a sua obra, mais, talvez do que de amor e família, esses compósitos sociais a que resolveu dedicar-se em contemplativo estudo – até que digladiem as suas perspetivas. Se, em Jalousie questiona se, semanticamente, as palavras variam de acordo com o género, também em L’amant, além do género, implica a idade. Por outro lado, e embora o pouco génio do dull professor de filosofia nos arrefeça (podemos ler nele uma pretensão misógina, do pobre que sempre se submete ingenuamente, ou daquele que bem vistas as coisas, se percebe já vencido e ultrapassado), neste filme não se trata simplesmente a fidelidade entre casais, mas, novamente, dos laços sanguíneos. No caso, não deixa de ser visível a manipulação decorrente do ciúme da filha (interpretada pela… filha de Garrel), sob princípios muito lacanianos. A mãe está de todo afastada, ainda assim, e enquanto o pai se bate com a sua idade, a masculinidade e o sofrimento de se ver vítima daquilo a que chama o don juanismo (e chega a confessar que sofrera do mesmo mal) de Ariane, a aluna (não se ultrapasse este pormenor batailliano), parece não compreender-se enquanto motivo devoto da filha e subsequente razão da sua (in)consciente resposta.

Garrel situa-nos assim nesse insosso nível da desilusão, da disforia total, já que, mais cedo ou mais tarde, todos acabam por ferir-se e nada nos diz que o facto de o poder ser inadvertidamente não seja bem mais doloroso, dada a deslembrança do suposto objeto de amor.

Ariane encontra-se num lugar de experimentação, de liberdade sexual, enquanto Jeanne pugna pelo ideal romântico. Porém, essa sua, chamemos-lhe máscara, é dissímulo de uma Jeanne interior em polvorosa, mimada e, talvez, abnegada, pelo que, no fim, não é estranho que Ariane se anule a favor de uma Jeanne rodeada pelos homens da sua vida. Desta forma, Garrel, de forma assaz inteligente e subtilíssima – ou então a psicanálise há de ser fértil – decompõe a noção atada a Ariane como femme fatale e fá-la convergir para a inocência tímida de Jeanne, sem condescendência, e até com ingénuos laivos de desejo. Não se escapa ao voyeurismo do sexo, do orgasmo feminino, e se não chega a repudiar Ariane, perspetiva-a como se de um grande mistério se tratasse, especialmente o seu prazer, recorrendo amiúde à promiscuidade e ao adultério como sacrifício, cilício ou auto-indulgência. Esta ambiguidade de quem deseja quem e de quem seduz quem é fundamental para a manutenção do filme que, de outra forma, seria peça simplória de diálogo de perspetiva sobre o amor. Parece-me que lá em casa, para alguns cinéfilos se obliterou esta possibilidade, quem sabe grandemente estimulados pela genialidade de Jeanne, a santa, e se debruçaram à janela a laminar o amor e o que choram as mulheres sobre a ausência do homens.