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09
Jan18

Asa Nisa Masa - Adesso ho la testa piena di confusione

por Cláudia Capela Ferreira

 

Duas palavras apenas sobre 8 ½, porque já muito se disse e isto não é um ensaio, pois, a par do que Fellini sugere, o sonho é mais honesto do que o pensamento: das múltiplas temáticas passíveis de  desenvolvimento, atrai-me a poética da mulher e o tratamento muito particular da autobiografia, ou da suposta e difícil articulação da ficção com a realidade, dos espelhos com os sombreamentos, nomeadamente na revisão do significado da nossa presença, expandida, pois, na condição de artista que o filme, afinal, reequaciona. 

Interessa, então, a nossa opinião, a nossa visão? Vale a pena não deixar a página em branco, num tributo mallarmaniano? E se tudo não for mais do que "Uma crise de inspiração? E se não for passageira? Se fo[sse]r o desmoronamento final de um mentiroso sem sorte nem talento?" E se o próprio criador não souber de que trata a sua obra? Deve o artista prender-se ao real ou evadir-se e planar? É nestes termos que Guido Anselmi se nos apresenta, após a cena inicial, talvez a mais angustiantemente claustrofóbica do cinema: o artista em declinação das suas personagens, pelo que de pessoal elas acarretam no enfrentamento identitário, e pelo que de ideológico se questiona, na passagem do neorrealismo ao surrealismo. A noção de verdade é, de imediato, convocada e reacende-se, especialmente nas palavras da esposa, Luisa. Guido conclui: "Parecia-me tudo tão claro. Queria fazer um filme honesto, sem nenhum tipo de mentiras. Parecia-me ter algo tão simples, tão simples de dizer! Um filme que pudesse ser útil a todos. Que ajudasse a enterrar para sempre o que de morto levamos dentro de nós. E, pelo contrário, sou eu o primeiro a não ter a coragem de enterrar nada". A obra está de tal modo subjugada ao criador, que nela resulta a confusione identitária que, ambiguamente, não deixa de ser universal. 

Por outro lado, a fala de Guido não deixa de ser uma espécie de ars poetica do realizador, refletindo a ação lenitiva do cinema, um pouco ao jeito do efeito catártico clássico, o que regista um propósito humanista sem, contudo, diminuir o efeito estético e a linguagem típica cinematográfica, feita de sombra e luz, movimento e ausência do mesmo. O ponto de partida deixa, porém, de ser um princípio comunitário, para se enredar na experiência totalizante do sujeito, numa situação de autorreflexão, oferecendo-se, no entanto, a terceiros: a viabilidade deste projeto depende inteiramente do combate do artista com as suas próprias idiossincrasias e limitações.

A verdade, assim, é terreno arenoso e convida-nos à satisfação de uma honestidade disruptiva do estado de distração constante que, por ser simples, se torna nefasta ao autoconhecimento. Não é por acaso que Guido regressa constamentente às reminscências infantis, à noção fabricada de culpa e pecado, associado a Saraghina e à consequente divisão da mulher entre santa e pecadora, e à relação do sujeito com as imposições católicas, num semblante rígido e atentatório da liberdade humana: "Extra Ecclesiam nulla salus".O facto é que a verdade não se enterra, nem a nossa condição se olvida, e apenas a aceitação dos factos e da nossa imperfeição nos pode ilibar do peso das nossas mentiras.

Este exercício do eu, de tentativa de compreensão da nossa relação com os outros, baseando-a na nossa história mais íntima, e, simultaneamente, de resistência ao silêncio ou, antes, à anulação da nossa identidade, parece-me uma leitura viável e um ato inegavelmente necessário atualmente. "Não tenho absolutamente nada para dizer mas quero dizê-lo na mesma" é uma magistral afirmação artística da presença humana, da individuação, e, claramente, do que a arte prevê na busca de um sentido que não se deixa antever de imediato e que só o trajeto descobre. Antes de um sentido filosófico, um sentido poético, antes de uma intelectualização, a presença onírica. Não se trata de falar por falar ou de arte pela arte, mas da sujeição da verdade a essa mentira que a diz. 

Pertíssimo do final, Daumier parabeniza Guido pela declinação do filme a que não soube dar forma: "Hoje é um bom dia para si [...]  nós, intelectuais, pois eu considero-o como tal, temos o dever de permanecer lúcidos até ao fim", mas o 'marinheiro' continua a dançar, e o sonho, inevitavelmente, impera, por oposição ao discurso palavroso do crítico, negando-se no seu autorretrato, refrator do silêncio que apregoa. Porém, é com o regozijo por parte do telepático que, afinal, Guido dá resolução branca às personagens tingidas de memórias e complexos enraizados na infância e o filme se constrói enquanto tecido remendado, mesmo que disforme. Enquanto o crítico discursa,"Que monstuosa presunção pensar que os outros retirariam proveito do sórdido catálogo dos seus erros. E porque quer recompor os pedaços da sua vida e as suas vagas recordações? Ou o rosto das pessoas que não soube amar?", Guido liberta-se, na aceitação da sua identidade: "Mas o que é esse clarão de felicidade que me faz estremecer e me força, a vida...? [...] Tudo tem um sentido. Oxalá pudesse explicar, não consigo. [...] Mas esta confusão sou eu [...] e isso já não me assusta". Guido mostra, não explica, sublinhando a inteireza da arte (forma de expressão ela mesma), que se propôs, metalinguisticamente, espiar, a epifânica aparição do eu a si mesmo, como um sonho em que a natureza lógica se dissolve, ainda que possa ser destrinçada. "A vida é uma festa."A lógica e a lucidez inexoráveis do crítico opõem-se a raízes mais profundas, arquétipas, explicativas do humano e da sua condição, espelhadas no cinema de "realismo ambíguo", como lhe chama Daumier. 

Um dos momentos mergulhados nessa ambiguidade é a maravilhosa recordação da dança de Saraghina, relevante, posteriormente, no diálogo mantido com a cena do harém e com a recordação dos banhos de infância e do ambiente de gineceu onde decorrem, em que Guido, de forma sexista, menosprezando a subjetividade da(s) mulher(es), age como um domador de pretensas feras amansadas. De semblante junguiano ou freudiano, a referência à mãe e a extensão desta à figura da esposa opõe-se em tudo a outro tipo de construção feminina, baseada em Saraghina, que, segundo o que lhe é dito aquando da sua infância, é o diabo. Apesar dessa pesada herança infantil, ou devendo-se a ela, e no que, se não é uma crítica, há de ser um mea culpa da narrativa misógina instituída, Guido é incapaz de se relacionar honestamente com as mulheres, apartado-as segundo critérios de validação moral, beleza e idade. De facto, uma crítica atualíssma é, ainda, a sobrevalorização da beleza e juventude da mulher em detrimento do seu talento. Será ainda de salientar a idealização da mulher, num semblante muito evasivo, representado por Claudia Cardinale, ela mesma, fruto do sonho e das vagas aspirações de Guido, revelando, afinal, pela sua autoconsciência, a sua subjetividade, o que representa um revés para o realizador, já que aquela não salva o herói; antes se salva a si mesma do lugar estranho focalizado por Guido.

Este difícil diálogo travado com as mulheres, num papel de outridade que ele pretende dominar, é, antes de mais, um monólogo desacordado do realizador que o obriga à mais exigente condução, a autognose, revertendo estados protocolares imbuídos de repetições rotineiras e falaciosas.

Acima de tudo, há a ressalvar a beleza deste fellini e a proposta onírica que nos lança, povoado que se encontra de contrastes, criados seja por meio dos ambientes vaporosos, seja pela verticalidade dos edifícios altos ou ainda pela profundidade dos corredores. A ficção e o real, no que um e outro têm de imaginário e de confuso, esbatem fronteiras e mesclam-se, da mesma forma que o espaço e o tempo, enquanto entidades elementares, se dissolvem. A dança final, essa roda circense, é disso prova: a inusitada aceitação das ambivalências interiores, a esperança última possível para o sonho e, como tal, o retorno à infância.

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