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As Flores de Laura

livros e filmes - impressões

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Cléo de 5 à 7 de Agnès Varda: Florence, de Poupée a Femme

10.12.18 | Cláudia Capela Ferreira

Agnès Varda, 1961, Cléo de 5 à 7. Pode parecer, preambularmente, um filme sobre uma mulher fútil, mas não é. É um filme (também) sobre o rótulo de futilidade ataviando uma mulher. Cantora, bela, achacada, mimada, inatingível enquanto bela. Dizem-na uma boneca e são vários os mementos, também mori, sobretudo mori, refletores dessa sua aparente, unívoca, vivência imanente. Seja pelo ato constantemente ornamental, pelo uso da peruca penteada, pelo reflexo (das magistrais imagens de Cléo) nas superfícies espelhadas, pela constante objetificação voyeurista da personagem, que afinal se chama Florence, e não Cléo, de Cleópatra, pelo delicioso filme mudo da bonequinha morta (Poupée d'amour), ou pela referência à bela Branca de Neve no seu caixão de cristal, nota-se uma sujeição da protagonista à visão-protótipo da bland doll-like girl condenada pelo Tempo à Morte. Esta morte pode, também, ser uma leitura literal do assassinato do papel de boneca e o alvorocer de um dia novo.

Cléo é supersticiosa. O filme abre com uma assinalável sequência de uma mesa de tarot, sobre a qual tomamos conhecimento da espera de Cléo pelo resultado de uma biópsia, aparentemente castrador, esvaziando-se a cor nesse vaticício. A fascinação pela ideia de ser - belo, e neste caso, quase casto, firmado por essa bela e irónica imagem de Cléo baloiçando-se, intermitente, ante duas asas angelicais - para a morte, horrenda,  cadavérica, resulta neste movimento errante pela Paris de 60, com flirts constantes à cena cultural, na menção a Un Chien Andalou, por exemplo, à música, à pintura, ou na inclusão de um breve filme mudo, celebrando o cinema, com cameos de Anna Karina, Jean-Luc Godard, Eddie Constantine, Jean-Claude Brialy e Sami Frey. Assim que desafia a sorte e as superstições da assistente, usando um chapéu novo à terça-feira (e não é uma terça-feira qualquer, é o dia do solstício de verão), envergando preto e retirando a peruca, Cléo vai ganhando profundidade, dando contornos existencialistas à película, densidade essa que, afinal, se opõe à consideração restritiva da sua aparência. Portanto, passa ela à condição de observadora, contando pompons de marinheiros, atendendo aos hábitos alvinegros da freiras, dualidade, aliás, comparativa e recorrente no filme.

Libertando-se do seu círculo, também auto-imposto, Florence percorre as ruas como se de um labirinto se tratasse, o que serve a objetiva de Varda, captando quer as manifestações afetas à funesta oposição França/Algéria, as notícias da rádio, a publicidade, quer os inusitados mestres de variedades, atravessando agulhas nos braços ou engolindo e regurgitando sapos, em ambiente tão díspar do seu adorável e principesco quarto, quer focando os diálogos vivos, mais ou menos displicentes ou argutos dos passantes, numa celebração do real, bem como do diálogo deste com a arte. O Tempo é assunto fundamental nesta apetecível flânerie parisiense - o que comprova o olho fotográfico de Varda, nessa captação momentânea do apelativo, lírico, cómico, trágico - escudado nos relógios, nas menções à morte, na sua representação constante, no medo do soldado Antoine, de partida para a Argélia: perder a vida por nada. Se ainda fosse por amor... 

Desprender-se de si é abrir-se ao outro. Lentamente, Florence - e, certamente, esta reciclagem onomástica não é leviana - parece ir despindo o símbolo de mulher-objeto e ganhando controlo, enquanto sujeito, sobre o seu pensamento e auto-imagem, numa espécie de dessubjetivação do seu espaço mental e subjetivação do plano real, interação simbiótica. Assim, o olhar dos outros para ela e de si para si estabelece-se gradualmente de si para fora, e de fora para dentro, inalando, tocando, espraiando os olhos. O foco altera-se, numa variação que metaforiza talvez a arte, nunca despojada de objetivo e da vivência subjetiva simultânea. A teoria do olhar, descrita originalmente por Laura Mulvey, trata exatamente o significado do olhar enquanto poder de controle do desejo e discurso femininos, abordando a estereotipagem, a objetificação e demais ilusões do fetichismo e voyeurismo, que Varda contraria em Cléo de 5 à 7. 

O dualismo é esclarecedor: a ideia de amor e morte cimentada na representação da Poupee d'amour, de ser objeto de olhar e sujeito da observação, ensaiando a noção de perspetiva, o real e a ficção ou o factual e o ficcionado (perceção com e sem óculos de sol), a luz e a sombra, todos em diálogo com a noção de arte e tempo. Por outro lado, esta perspetivação do eu/tu é completada com o ato final de Antoine e Florence, permitindo o enfoque de ambos na mesma direção - a nossa, nesse desafio - numa celebração de empatia, além do aguardado cruzar de olhares. O encontro com Dorothée também não é fortuito, pois o seu descomprometimento enquanto objeto do olhar não convoca submissão, antes criação artística. Nem tudo é efetivamente maniqueísta ou, sendo-o, é necessário transcorrer a vida na consciência da interpenetração dos opostos. O princípio amoroso, por exemplo, oferece-se como transposição possível da trágica conceção da morte, assim como a arte. A arte é vida, e "as ruas deviam ter nomes de gente viva". 

Profundo, ambicioso, Cléo de 5 à 7 é, simultaneamente, na sua desafetação e honestidade, uma cantata ao Cinema e à Vida. Mais ou menos a mesma coisa.