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22
Nov17

Quadrados e macacos - The Square, de Ruben Östlund

por Cláudia Capela Ferreira

É bem possível ouvirmos as risadinhas genuínas dos espetadores logo que The Square, de Ruben Östlund, tem início. E é, também, bem provável que o riso e a gargalhada sejam tomados pelo nervosismo ao longo da película. O desconforto é um bom lugar. E a intimidade é barulhenta.

O filme torna-se impertinente e as cenas mais simbólicas ou surrealistas funcionam como uma myse en abyme da situação da nossa pacífica, embora não passiva, assistência. A arte questionando-se enquanto se efetiva e toma lugar diante dos nossos olhos. Ora, essas ditas cenas estabelecem a comunicação possível com o nosso corpo – e é por isso que o filme é uma experiência sensorial, quanto mais não seja pela náusea efetivada nos movimentos concêntricos da câmara na ascensão de uma escada, por exemplo, ou nos planos picados e contrapicados. Essa comunicação parece esvaziar-se de linguagem verbal e é solidamente construída na alegoria da imagem. O realizador abusa dessa semiótica, ou não fosse cinema!, sem destituir totalmente a palavra de sentido, embora a apresente como uma amálgama de possibilidades que, afinal, podem não ter significado efetivo, como se comprova nos primeiros momentos do filme, aquando da entrevista da jornalista americana, Anne, ao protagonista, Christian, o curador de um museu sueco na pós-monarquia. De facto, o filme satiriza as deviações da palavra, como uma pergaminho constantemente em remendo, elaborando um contínuo de sequências paratextuais que eliminam o sentido ou o dispersam, raspando-o e reescrevendo-o como o ato repetível do palimpsesto.

A figura geométrica repete-se constantemente, na figuração da instalação de arte que dá nome ao filme, em quadros ou linhas de campos desportivos, declinando, porém, o sentido que as palavras ou a metatextualidade lhe oferece na descrição da obra de arte de Lola Arias (repare-se, no filme, é artista e socióloga): "The Square is a sanctuary of trust and caring". Enquadradas pelo formato retilíneo daquela, as personagens alargam as linhas, limam-nas até se tornarem esféricas e sinuosas. É o espaço do eu e do nós, o espaço da palavra e dos atos, do real e da ficção que a arte pode constituir, ou vice-versa, e da emoção e do intelecto. A referência constante ao animal, nomeadamente ao símio, incide sobre essa discrepância, na leitura sociológica que se lhe pode associar, entre o egoísmo e a filantropia, o eu e o outro, a vivência em sociedade. Não é por acaso que uma estátua equestre, no início do filme, é retirada de uma praça e se despedaça. O tempo dos egos e dos ungidos foi suprimido e impôs-se a igualdade. Mas será realmente assim? O protagonista, repetindo o sentido atribuível à obra de arte que estará na origem de grande celeuma (corrija-se: não é a obra de arte o grande motivo de polémica, antes um vídeo, ou metatexto, sobre a mesma, como um infindável ruído secundário face ao principal), declina-o constantemente na sua caminhada errática, consciencializando-se, contudo, do seu lugar privilegiado e, certamente, hipócrita: esse quadrado onde nascemos iguais, esse reino da humanidade é, atualmente, uma selva socialmente bem-comportada, elegante e sumptuosa, íntima do politicamente correto, mas profundamente narcísica, lesta em suprimir as necessidades motoras básicas como comer e copular e dar a impressão de cuidar.

Apelando continuamente a uma espécie de regeneração das relações humanas, as personagens agem em conflito constante, desconfiando, representando o outro como uma ameaça, num desenho do fim da noção da responsabilidade comum e do deslumbre estonteante da ideologia totalitária do individualismo na sua pureza primordial. Numa das cenas mais embaraçosas, Anne declara qualquer coisa como,"Tu tens-te em muito boa conta, certo?", dirigindo-se a Christian. A ufania de ser Christian e a meticulosa impossibilidade de confiar. O medo e a traição.

Nesse sentido, o solilóquio que parece desvanecer-se durante o filme mantém-se, afinal: que ilações retirar sobre o lugar da arte no mundo em conflito com a inteireza do eu e o inegável vínculo ao(s) outro(s)? A obra de arte quer-se engagé na comunidade ou, como no filme, a repetição da palavra anula-lhe o sentido? Reacionariamente ou nem tanto, o realizador questiona a arte contemporânea, opondo-a, bem como alguns elementos usados hoje nas instalações dos museus, ao verdadeiro ato de provocação de outrora. É como se estes, enquanto signos, não possam referir-se ao real e, como tal, sejam construídos nas figurações totalmente desprovidas de resposta no outro. Ter-se-á, a arte, tornado um lugar de solilóquios opacos, de absoluta e fechada subjetividade ou essa subjetividade é passível de redefinição e representação aos olhos da comunidade? É-lhe possível a apropriação do mundo pela obra de arte? A comunicação ainda é possível? Nesse sentido, o realizador não se parece prestar apenas à crítica extemporânea dos demais, pois é um pequeno deus divertindo-se consigo mesmo e na total consciência desses termos.

A noção de representação ganha, então, mais sentido, especialmente revisionada nos múltiplos discursos ensaiados por Christian, enriquecidos pela imagem irrepreensível que pretende oferecer de si, na sua qualidade de intelectual antropófilo e de sujeito ambiental e ecologicamente consciente que, porém, se distrai completamente das suas obrigações pelo facto de lhe serem roubadas a carteira e o telemóvel. Não se substime a simbologia destes objetos.

Não se deve descurar o background geográfico do realizador; ainda assim, a distinção é pouca na forma como as cidades contemporâneas se têm vindo a constituir, distinguindo zonas socialmente deficitárias por oposição a outras, excedentárias. Este parco equilíbrio acompanha o filme, apontando a forma como o substrato económico ou, antes, o capitalismo, seu consumismo e política liberal, têm afetado a geografia física e humana.

Ainda assim, a personagem principal, eximiamente interpretada pelo dinamarquês Claes Bang, lá procura uma espécie de resistência e possível redenção, que, apesar do seu esforço, não toma verdadeiramente lugar. É que há, no real, um espaço temporal esguio e cronometrado, irrecuperável, como uma janela semiaberta num comboio partindo: responder à solicitação de ajuda é um ato imediato, não a contemplação de uma peça de arte num museu. Anne, numa tenaz representação da americana Elisabeth Moss, merecia, porém, mais atenção por parte da narrativa fílmica; mas, já se sabe, as relações têm tanto de lúbrico como de escorregadias.

Um filme de autor. Verdadeiro.

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